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martes, 29 de abril de 2014

El Trabajo Final de Grado como puesta/ apuesta del Lenguaje

El trabajo final como puesta/ apuesta del lenguaje


Todavía hoy dudamos de que el hombre fabrique
 para hablar enunciados o discursos, si articula la
palabra o la lengua, si emite lenguas o bables; lo único
que sabemos es que el hombre realiza una
actividad que la historia llama lenguaje y que se organiza
por la actividad parlante del sujeto en su registro de lengua y
en su faz de inscripción, escritura” Nicolas Rosa, Manual de uso.



En este breve trabajo voy a desarrollar algunas ideas que tienen que ver con mi propia experiencia como tesista en algún momento de mi carrera (de esos hace muchos años) y de mis experiencias acumuladas como director de tesinas, y responsable del espacio dedicado a la Investigación Literaria de la Licenciatura en Lengua y Literatura de nuestra universidad.

Me interesaría pensar esto en relación al trabajo final en carreras que trabajan con la lengua y desde la lengua. No puedo reflexionar en profundidad sobre un TFG en otras áreas, pues las desconozco –música, cine, educación física, entre otras-, tienen sus especificidades y no estoy capacitado para opinar sobre ellas con el detalle que se exige. De todos modos, muchas observaciones que haré se pueden pensar para esos otros trabajos, en tanto involucran a la lengua en algún momento del proceso.

Me resulta interesante, en estos casos, elaborar una especie de secuencia de aspectos sobre lo que creo que es o debería ser un TFG. No supone, de todos modos, una serie de consejos o pasos a seguir, sino unas reflexiones que pueden orientar otras y producir, en algunos cosos, acciones.

El trabajo final de grado se presenta, y su nombre así lo indica, como el cierre de un proceso de aprendizaje. Final se parece a concluyente, cierre, última etapa. De algún modo esto le da al trabajo un sentido de clausura de una etapa, y el paso hacia otra. Entonces se trataría de un tipo de práctica de tipo terminativa y con límites muy bien definidos.
En este sentido, el TFG deberá asumir una forma que implica una reflexión sobre algunos puntos destacados de la educación formal que concluye. Es de esperar que lo que resulte sea un ejercicio acotado sobre alguna problemática a la que el tesista considere oportuno dedicarle un espacio de exploración y análisis.

Así, el TFG, deberá ser un tipo de trabajo entendido como una forma particular de investigación. Es decir, sería la primera investigación que realiza el estudiante de manera formal. Pero no debería ser una investigación propiamente dicha, en el sentido de una indagación original, sobre un sector de saberes inexplorados, como resulta en los trabajos de postgrado. El TFG es una investigación en primer orden entendida como un trabajo con orientación extrapolativa, eso quiere decir, un trabajo de aplicación de técnicas, metodologías, conocimientos ya adquiridos sobre uno o varios objetos que durante la carrera se han abordado o mencionado y a los que el tesista quisiera dedicar un tiempo mayor de reflexión.

De este modo, el TFG se integra con toda una constelación de disciplinas, temas, orientaciones epistemologías, y metodologías. El tesista puede hacer uso de todo el repertorio de recursos que le ha dado la cursada y podrá usarlos para realizar una propuesta viable. En este punto es recomendable decir dos palabras sobre el director.

El director del TFG es alguien que deberá realizar un trabajo especial. A diferencia, muchas veces de la dirección en el postgrado, que supone un tesista formado o con más elementos para la investigación, el tesista de un TFG es alguien que necesita mucha ayuda. No deberá ser sólo su director alguien que dé directrices de trabajo y corrija, sino quién ‘trabaje al lado’ en muchas dimensiones y problemáticas. Todo lo que el alumno ha trabajado en el grado es potencialmente viable para realizar un TFG. El director es quien debe ayudar a hacer un recorte que permita la concreción de un trabajo discreto, que aporte al estudiante una experiencia enriquecedora. El TFG debe ser un encuentro con el conocimiento, no un hecho traumático.

Dicho esto, es importante, dada en muchos casos la complejidad de los trabajos, que haya director, codirector y colaboradores especialistas; y que el tribunal esté conformado por docentes de la casa de estudios con un compromiso para una actividad de alto valor profesional y ético. El tribunal debería ser el mismo que evalúa el anteproyecto. No es conveniente que se cambie el grupo de docentes que evalúa el proyecto y toma el examen de defensa de la tesis. Distintos tribunales supone distintos criterios, y así se puede complicar la evaluación final. Además, los tiempos de escritura y entrega de la tesis deben ser respetados al máximo, por lo que debe haber un acuerdo fuerte entre tribunal, director y tesista en relación a plazos, tiempo de devoluciones, defensa.
Pero volvamos al título, el TFG como puesta/apuesta del lenguaje ¿qué significa esto? El epígrafe se Nicolás Rosa orienta la respuesta.
El TFG es una de los tantos géneros académicos que circulan en el ámbito universitario. En este sentido supone un determinado uso de la lengua para configurar una práctica, la de la escritura, que implica, además, un posicionamiento respecto al pensamiento y el conocimiento. Considerar la lengua articulada (un idioma específico -el español- modelado por su contexto lingüístico de usos, por ej. el académico en la universidad argentina), merece una brevísima aclaración.
Si el TFG es un trabajo de escritura académica, esto no implica desjerarquizar los demás lenguajes -musical, plástico, visual-, para reponer, porque si, la supremacía de lo lingüístico sobre otros sistemas semiológicos (Benveniste) como se debatió en los orígenes de la disciplina semiótica-semiológica. Se trata de ubicar cada especificidad en su cierto lugar. Existe una lengua plástica, musical, visual, entre otras, pero creo que en torno al TFG la lengua (lingüística) sigue siendo el soporte privilegiado de los estudios superiores y lugar en el que se inscribe el pensamiento. Escribimos para generar ideas, para ordenarlas, para jerarquizarlas y para producir esa práctica densa que es la escritura. La escritura “reestructura la conciencia” como dijo Walter Ong. Luego vendrán los diálogos con otros lenguajes y de ahí surgen TFG en áreas artísticas como la música o el cine. Pero en la base académica está la lengua modelando el pensamiento. Esto habilita una serie de problemáticas que motivan el título que he propuesto para este trabajo
Si el TGF es una apuesta/propuesta de la lengua, supone considerar su escritura un trabajo; escribir es un trabajo (Roland Barthes), y no una mera puesta de un código sobre el papel. En este sentido, el lenguaje articulado (la lengua de primer orden como la llamó Jurit Lotman) no se domina de una sola vez y para siempre. Requiere experiencia, ejercicio, pruebas, correcciones y borradores. No escribimos originales, escribimos siempre borradores y el mejor de ellos es la versión que decidimos final:

Una TFG es la versión de un borrador que consideramos circunstancialmente definitivo.

Así, el TFG, sea en el área que fuere, supone la convivencia de dos matrices discursivas: la expositiva (que organiza la información) y la argumentativa (que desarrolla y justifica ideas).
Como trabajo científico, el TFG significa un despliegue de ideas. Esto supone tener en cuenta, en primer término, para quien escribe, de la planificación textual. El TFG encierra un proceso cognitivo complejo, que parte de la lengua, como sistema estructurante y se despliega en otros lenguajes (según la especificidad de cada tesina). Aquí se abren múltiples aspectos, como los planteados por Hayes y Flower al momento de pensar el proceso cognitivo. La tesina incluye un trabajo sobre lo temático, lo retórico, y lo enunciativo; una delimitación de los alcances del lenguaje en uso, un acuerdo con quien es mi lector (casi siempre se escribe para el tribunal o un colectivo académico). Luego estará la puesta en discurso y los monitoreos del trabajo a medida que se avanza. La idea de un proceso, supone una puesta y apuesta del lenguaje que incluye necesariamente el trabajo con versiones y borradores. En este sentido quien dirija TFG debe tener en cuenta la teoría y la práctica de la escritura, sus autores básicos, los modos en que la lengua se hace texto, las posibilidades de escribir una misma idea.
Estos aspectos hacen del TFG un ejercicio importante de pensamiento, un verdadero cierre de ciclo, pero INICIO de otro, de otros. Como dice Umberto Eco en Como se hace una tesis, la manera en que se trabaja en una investigación, sea cual fuere el tema o grado, marcará todos los trabajos futuros. El TFG preludia un modo de ver la investigación, un modo de ver la planificación textual y de concretar proyectos académicos. De algún modo, el estudiante, futuro profesional, con su TFG inicia un camino. El TFG entonces no es cierre sino punto de inflexión. Para que sea así la Universidad debe estar preparada.
El TFG será, entonces, un producto material sujeto a los estándares de la Educación Superior. En este sentido cierra un período de formación y prepara para otros. Por ello también es aprendizaje, no sólo al elaborar una tesina, y sujetarse al cotejo del director, sino a la mirada evaluativa de un tribunal. Creo que la defensa es otra parte importante de ese proceso de formación de un profesional.

Ideas para la reglamentación del TFG en la Universidad

La concreción de una reglamentación para el TFG debería contemplar algunas de las problemáticas que he resumido en mis planteos y que resalto en cursivas:

En primer lugar es necesario llegar a un consenso sobre la naturaleza del trabajo: ¿investigación sobre un campo inexplorado?, ¿puesta a punto de algunos aspectos de la formación de grado? Defiendo la puesta a punto de conocimientos, técnicas, y metodologías trabajadas y aprehendidas en la carrera de grado como esencia del TFG.

En segundo lugar, es importante tener acuerdo sobre el formato del anteproyecto y tesis, su extensión, deberá pensarse en un manual de estilo. Esto delimitaría mucho el alcance y exigencias del TFG y ayudaría al director y tesista a concretar la práctica sin inconvenientes y poder rectificar errores.

En tercer lugar, la función del director es clave. Una buena normativa de los puntos 1 y 2 ayudará al director a saber qué hacer, qué debe esperarse de un TFG. La función que yo defiendo es, no sólo la del evaluador de productos, sino la de conductor de proceso. El estudiante sigue aprendiendo cuando realiza el TFG.

En cuarto lugar se impone la naturaleza del TFG. Su fundamento escriturario, desde el anteproyecto hasta la escritura y concreción del trabajo. La escritura es tecnología (Ong, Walter) que organiza el TFG. Para ello se hace indispensable normativizar su uso, su despliegue en el texto. Creo que un taller común a todos los tesistas y luego clínicas por carrera serían espacios muy útiles para socializar proyectos y avances de TFG y ayudar en el proceso de trabajo y escritura. El conocimiento de los procesos cognitivos inherentes a la escritura, la lectura de materiales comunes sobre la escritura como proceso, permitirá construir una plataforma básica de conceptos y prácticas, tanto para los tesistas, como para los profesores potenciales directores.   

El TFG puede ser un momento traumático para el tesista, pero seguramente de profundos aprendizajes. Depende en gran medida de una estructura académica bien organizada, capaz de cubrir un espectro de problemáticas, de que el estudiante llegue a un buen puerto con su proyecto. En este sentido hablar un lenguaje común, poseer una normativa que sirva para todos los espacios académicos, es indispensable.

BIBLIOGRAFÍA

Barthes Roland . Los susurros del lenguaje. Barthes 1984.
-------------------  El mundo de Roland Barthes. (1981)
Cassany y otros. Recursos Didácticos para la enseñanza de la Lengua. Ed. Grao.
-----------------    Describir el escribir. Ed.Paidós. Barcelona. 1988.
-------------------La cocina de la escritura. Editorial Anagrama. 1993.
Cortes, Marina y Bollini Rosana. Leer para escribir. Bs. As. El hacedor. 1994.
Greimas A.J.  y J. Courtes. Semiotique, dictionarire raisone de la theorie du langage. Paris: Seuil.(1979).
Liliana Lotito, María Rosario de Troisi. Escritores en Taller. Ed. El Ateneo.  1994.
Lorenzini y Ferman. Estrategias discursivas. Practicas de la comprensión y producción de textos en castellano. Club de Estudio. 1994.
María Isabel De Gregorio- María Cristina Rébola. Coherencia y cohesión en el texto. Editorial Plus
México. 1992.
Muth, Denise. ( comp.) El texto expositivo. Estrategias para su comprensión. Aique. Bs. As. 1996.
Sánchez Miguel, Emilio. Los textos expositivos.  Estrategias para mejorar su comprensión.
Santillana. Bs, As. 1995.
Maritano Alma.Taller de escritura. Colihue. 1994
Sarlo Beatriz (compiladora) El mundo de Roland Barthes. (1981)
Van Dijk, Teun. La ciencia del texto. Paidós. Barcelona. 1989.
--------------------Texto y contexto. Editorial Rei. Mexico. 1993.
Verón, E. Cursos y conferencias. Segunda época.  (1986)
Viramonte de Avalos, Magdalena. La nueva lingüística en la enseñanza media. Cba. Escuela de Lengua. UNC. 1994
Walter J. Ong: Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. Fondo de cultura económica. México. 1994.

            



   Mgter Fabián G. Mossello    

 Trabajo presentado en el Ateneo de postgrado La problemática del Trabajo Final de Grado. Instituto Académico pedagógico de Ciencias Humanas. Universidad Nacional de Villa María, 25 de abril de 2014


Artículo con derecho de autor, publicación en  formato libro.




jueves, 24 de abril de 2014

Lectura y Escritura de Literatura para Adultos Mayores. Una experiencia universitaria

Taller Literario 
                                                                                                       
Reflexiones para un buen taller de escritura literaria en contexto de adultos mayores                                                                                                                                  




Fabián Gabriel Mossello 




Reflexiones para un buen taller de escritura literaria en contexto de adultos mayores 


Escribir es un arte. También un trabajo.
Trabajar la escritura literaria con adultos mayores es un desafío sobre el que poco se ha hablado. Las causas de tal ausencia de discusión se deben, quizás, a que las prácticas de escritura tienden a naturalizarse. Es decir, escribir se constituye en un hacer que se desarrolla a partir de ciertas habilidades aprendidas o heredadas. Pero poco se dice de la escritura como proceso que se lleva a cabo en un espacio, no sólo físico, sino, además, simbólico y afectivo. Me referiré en esta oportunidad a diez aspectos que a mi entender hacen a la construcción de este espacio del taller de escritura literaria para adultos mayores.
Innumerables fueron las tardes acumuladas en ya casi una década de trabajo en el Taller de Escritura Literaria del Programa de Extensión Universitaria para Adultos Mayores, PEUAM de la UNVM. Este ‘limo’ germinal de experiencias me permite plantear un conjunto de interrogantes que articulan la constitución de estos talleres, en tanto: ¿qué es o debería ser un taller para este grupo solitario?; ¿qué es conveniente enseñar?, ¿qué actitud debemos tener ante un alumno tan singular que vienen con distintas expectativas, ‘saberes’ de escritura y la literatura?
Pensé, para responder alguno de estos interrogantes y dar cuenta de esa singularidad que es el taller de escritura literaria, en un listado básico para un hipotético coordinador. Sugerencias que constituyen un espacio abierto, que me interesaría que otros coordinadores corrijan, complejizen, modulen según el contexto crítico de su práctica. 

1. Un taller de escritura para adultos mayores (en adelante TEAM) no es sólo un taller en el que los alumnos, por alguna razón, son adultos mayores. Es un espacio singular, dinámico que plantea desafíos permanentes al coordinador. Los adultos mayores son muy receptivos y el coordinador debe saber que cada clase es distinta, por lo que debe sierre tener mas de una consigna en su agenda. 

2. Un TEAM debe, en algún momento, abrir el juego a los contactos intergeneracionales. Resulta dinamizador la presencia de talleristas de otras generacionales –jóvenes, de mediana edad-. La presencia de variedad etarias representa un marco de referencia para experiencias compartidas. En términos generales una consigna no es resuelta del mismo modo por un alumno de 20 años que por uno de 60, y esto enriquece el espacio. 

3. En un TEAM se pueden desarrollar todos los temas. De todos modos, la experiencia indica que los tópicos de la identidad, la historia, los problemas sociales, dinamizan mucho más la resolución de la escritura que el policial, o la ciencia ficción. Las consignas que alientan el recuerdo funcionan mucho mejor que las experimentaciones vanguardistas. El adulto mayor prefiere resolver propuestas más cercanas a su mundo experiencial.  

4. Nunca subestimes la capacidad de los talleristas adultos mayores. No hay que gritar al oído para que te escuchen. Ya han analizado tus conductas y saben lo que vas a decir desde el momento en que cruzamos la puerta del aula. El adulto mayor trabaja tanto o más que un tallerista de otra edad; no subestimemos capacidades; por lo general la proactividad del adulto mayor supone cumplimiento de tareas, escrituras domiciliarias, interés por la compra de material. Debemos partir de la base de que el adulto mayor quiere hacer siempre más. 

5. Un TEAM es ante todo un espacio afectivo. Por lo tanto lo que digamos, lo que insinuemos, lo que provoquemos con nuestras observaciones van a producir efectos en el conjunto de los talleristas de un modo más intenso, quizás, que en un taller de jóvenes. Debemos cuidar  nuestras observaciones y ajustarlas al entorno críticos en el que estamos trabajando. Si no hay afectividad no hay placer; si no hay placer no hay ganas de trabajar, hay disforia y no hay escritura. 

6. Un TEAM no suplanta al psicólogo; el coordinador no es el terapeuta de turno; es un dinamizador, un motivador, uno que lee con los adultos mayores. Esto es clave, pues la escritura es una práctica que ayuda a la emergencia de otras experiencias, vivencias, y asuntos, muchas veces no resueltos por el tallerista. Y entonces aparece en la escritura, busca respuestas. Y el taller no es el espacio de la solución.

7. En un TEAM se trabaja, luego se trabaja y por ultimo se trabaja. No dilatemos las discusiones estériles, no nos desviemos del objetivo, que como flecha se dispara en el momento que se da la consigna.  

8. Cuidémonos de las polémicas estériles. La política y la religión son temas urticantes. Los adultos provienen de distintos sectores societarios, han acumulado experiencias diversas y han vivido la historia. Los temas polémicos muchas veces agitan fantasmas innecesarios para el trabajo en el TEAM. 

9. ¿Qué  hago fuera de las clases? Es importante articular los trabajos de aula con lo extra-áulico. Como dijimos el adulto mayor es pro-activo, le gusta el trabajo, sabe planificarse y tiene ganas de hacer. Aprovechemos estos datos para instalar la cultura del trabajo de lectura y la escritura en todos los momentos de la vida. 

10. Me guardo la última sugerencia para enunciar la regla de oro de todo TEAM (aplicable a todo otro taller): no estamos formando escritores; no estamos profesionalizando a nadie. Un TEAM es un espacio motivador, reinstalador del placer de la lectura y la escritura literaria. Nada más. Que de todo esto surja un escritor, alguien que quiere hacer de esto un trabajo más formal, que así sea, y de hecho ha sucedido. 

No sé  cuál será la relevancia de estas miradas. En ellas se suma la vida que he llevado dentro de los TEAM, lo que pude hacer, lo que busqué  y no logré. Así, el listado es proyectivo y considera el espacio de la escritura como lugar vital en el que cada adulto se encuentra  con la palabra, su palabra.

  


  Enlace a la revista universitaria Sendero
  http://es.scribd.com/doc/59552660

martes, 22 de abril de 2014

Escritura neopolicial en Argentina
Reescrituras paródicas y estilizaciones en el género del crimen

Profesor Fabián Gabriel Mossello
Universidad Nacional de Villa María Cba. Arg.
Citar fuentes
Trabajo con derecho de autor

I. La literatura policial, cuyos modelos y autores provenían del mundo literario anglosajón, arribó recién a Latinoamérica en el último cuarto del siglo diecinueve, a través de la difusión en Argentina de los relatos policiales modélicos de Edgar Allan Poe (1809-1849) y de los folletines policiales de autores como Emile Gaboriau (1832-1873), Arthur Conan Doyle (1859-1930) y Gaston Leroux (1868-1927). Si bien los lectores acogieron con entusiasmo estos primeros textos que reproducían un mundo y unas lógicas del crimen de países muy distintos al nuestro, nunca se dejó de percibir que se trataba de un género importado, cuyas historias discurrían en las calles  de metrópolis frías y humeantes y de la mano de detectives estoicos e inexpugnables; es decir, muy lejos de las realidades de los países latinoamericanos.
Donald A.Yates, en la introducción a El cuento policial latinoamericano (1964) cuando dice que “mientras la ficción detectivesca, en tanto un tipo de ‘literatura de evasión’ puede tener un encanto peculiar para el público hispanoamericano, sucede que la realidad cotidiana de una sociedad, en la cual la autoridad de la policía y el poder de la justicia se admiran menos que en los países anglosajones, tendió a desanimar a los escritores nativos” (Yates, 1964: 5-6). En este mismo sentido y desde una coordenada crítica más cercana a nuestro espacio sociocultural, otros autores como Monsiváis (1973)[1], Taibo II (1987), Feinmann (1991-1996) o Padura (2001) ratificarán aquellas afirmaciones de Yates. Lejos de las figuras reparadoras del orden social, encarnadas en las series norteamericanas y europeas, por rudos detectives privados o policías, en el contexto de las sociedades latinoamericanas “no hay confianza (alguna) en la justicia” Carlos Monsiváis, que es el que mejor teoriza sobre estas necesarias readaptaciones del género a nuestras latitudes. Para el escritor y periodista mexicano, hay dos aspectos clave que definen la narrativa neopolicial:
1. El primero tiene que ver con la transformación del lector tradicional de policiales, que sólo busca una buena trama o, en su defecto, cuotas de golpes y fugas para mantenerlo atento, en un lector crítico de nuestra sociedad, historia y cultura. El lector del género en Latinoamérica tiende a desmitifica las formulaciones tradicionales de las series policiales anglófona y europea, y hasta se “desentiende de un proceso detectivesco que, rechazado por inconfiable, abandona su carácter de misterio develado para convertirse en delación” (Monsiváis, 1973: 2).
2. El segundo aspecto se relaciona con la posición de los actantes víctima/victimario. La nuevas narrativas policial latinoamericanas funcional sobre un presupuesto esencial, es decir,  “no hay confianza en la justicia (…) (y) El crimen (…) no posee una connotación expropiable: lo excepcional, lo desusado, no es que un latinoamericano resulte víctima, sino que pueda dejar de serlo (Monsiváis, 1973: 3).

Es claro que nuestras escrituras neopoliciales presentan más afinidades con la serie dura o hard-boile (Chandler, Chase) que con la lógica del relato del puro enigma (Poe, Holmes). Ricardo Piglia, en la introducción a su consagrada antología de Cuentos de la serie negra (1979), afirma que el detective de la serie negra “no vacila en ser despiadado y brutal, pero su código moral es invariable en un solo punto: nadie podrá corromperlo”. Así en las virtudes del individuo que lucha solo y por dinero contra el mal, el thriller encuentra su utopía (Link, 1992: 57). Castigo del criminal y dinero; reparación del tejido social y pago por los servicios prestados, el detective de la serie negra está inmerso en las lógicas del capitalismo y desde ellas juega y juzga al mundo.
De todas maneras, el espacio neopolicial en el mundo latinoamericano, y por reducción Argentina, se corre también de este sujeto de la serie hard por razones que el escritor argentino Juan Pablo Feinmann explicita en sus clásicos artículos Estado policial y novela negra argentina (1991) y más tarde en Narrativa policial y realidad política (1996):
No hay detectives en nuestra narrativa policial. No hay policías porque un policía bueno es -narrativamente, aquí en Argentina- un imposible. La policía está vigorosamente unida a la idea de la represión, y por ahora, y aún más mientras continúen los crímenes como los de Cabezas, es irrescatable de esa zona oscura y violenta. En Triste, Solitario y Final, de Osvaldo Soriano, el detective es Philip Marlowe ayudado por el mismo Soriano (…) En Manual de Perdedores de Juan Sasturain los detectives son el veterano Etchenaik y el gallego Tony García (…) En suma no hay detectives (…) (y para la explicación) hay que acudir como explicación insoslayable a la realidad social (Feinmann, 1996).

Esta propuesta de una estética policial novedosa que reconfigura la figura del detective “privado y oficial-, a favor de un predominio de las voces, actitudes y pensamientos marginales generados y agrupados por un caos que lo domina todo, o casi todo” (Padura, Leonardo, 2001:10) es quizás el punto de definición para una novela distinta de las escrituras tradicional -de enigma o negra a secas- al ámbito de los países hispanohablante como Chile, Argentina, Uruguay, México o la misma España, y la emergencia del neopolicial iberoamericano o latinoamericano -si incluimos otras lengua como el portugués para Brasil-.
Las formas neopoliciales buscan reformular y hasta subvertir aspectos esenciales que definen el género del crimen, como ser: detective, policía, delincuente, delito, enigma y verdad- con el fin de readaptarlo al verosímil propuesto por el contexto de los países latinoamericanos. En ciertos casos el neopolicial se convierte en un antigénero[2] en el sentido que lo define Oscar Steimberg (1993), en tanto pueden incorporar el humor, retóricas del grotesco, puntos de vistas enunciativos intimistas, temas intrascendentes o fuera de los protocolos de asuntos del género –como ese crimen acaecido en Traslasierras, Córdoba, en medio de una procesión de Semana Santa, punto de partida de la novela de Lucio Yudicello Judas no siempre se ahorca (2010).
Uno de los aspectos diferenciales de estas nuevas escritura, como ha dicho Monsiváis anteriormente, tiene que ver con la ausencia o desplazamiento protagónico del actor detective. De hecho, a veces, simplemente no existe, o bien es un personaje apenas configurado y de poco impacto en el desarrollo de la trama general. Este es el caso de nuestra novela emblemática e iniciadora del campo neopolicial en Argentina, Triste, Solitario y Final (1973) de Osvaldo Soriano, en la que la peripecia investigativa está a cargo de un periodista -autoficción del mismo autor- y el legendario Marlowe, convertido en el fantasma de aquel que construyó R. Chandler en El largo adiós. Este sentido renovador y creativo de la obra de Soriano ya había sido apuntado por Jorge Lafforgue y Jorge B. Rivera (1982) cuando comentan, en relación a la Narrativa policial en la Argentina, que “en 1973, año de aparición The Buenos Aires affair, ‘novela policial’ de Manuel Puig (…) [también] se publican algunos títulos igualmente significativos, tanto para la historia del género como para la cronología general de la narrativa argentina. Nos referimos a [entre otros] a Triste, Solitario y Final, de Osvaldo Soriano, un ingenioso homenaje a la manera de hard-boiled y al detective Philip Marlowe, espejo de los grandes héroes ‘quemados’ y punto de referencia de toda una generación de lectores” (Lafforgue y Rivera, 1982: 358).

Así, Soriano en su conocida novela ensaya unas escrituras que preludiarán la escena dominante del neopolicial en las décadas siguientes, al proponer las peripecias de un escritor argentino ‘incrustado’ como personaje dentro de una novela policial. Como refiere Díaz Eterovic (2004), uno de los escritores chileno más leídos en la actualidad, “el relato neopolicial está en consonancia con la emergencia de dicho formato discursivo en el contexto de la literatura hispanoamericana a partir de las novelas de Osvaldo Soriano, ya que éste (…) le dio a la novela policial escrita en este continente la impronta latinoamericana; en otras palabras, la literatura neopolicial ha servido para revelar la realidad de nuestros países donde -dice Díaz Eterovic- ‘crimen y política han sido una ecuación trágicamente perfecta’” (Eterovic, Díaz. En: Eddie Morales Piña. Universidad de Playa Ancha, 2004).

De este modo, Triste, Solitario y Final, retoma la estructura del policial negro, para reescribirlo en clave paródica y dejar sentadas algunas operaciones discursivas, fecunda durante las décadas siguientes, y que resumiré en dos aspectos:

  • En primer lugar, la parodia del género del crimen se produce al introducir un detective periodista, sin las competencias que supone el rol investigativo en las series tradicionales -un saber hacer desde la corporalidad, lo policíaco-forense, y cierto estado abductivo de buen ‘rastreador’ de los códigos del delito (tal vez la única competencia que subsistirá en las series más recientes). En este sentido, el personaje-autoficcionado-Soriano- se encuentra con el paradigma del detective de la serie negra, Marlowe, con quién protagonizará, casi por azar y sin contar con competencias profesionales, una historia plagada de peripecias tragicómicas.
  • En segundo aspecto clave, creo, se refiere a la operación de muerte simbólica de la figura-emblema del detective de la serie hard, a través de la imagen crepuscular de Philip Marlowe; un personaje triste, solitario, y final que el enunciador retratará en un pasaje poético y central de la novela: “Soriano entró a la habitación y vio a su compañero que estaba sentado y tenía la cara entre las manos. La vela estaba en el suelo, como si alguien la hubiera abandonado. El argentino levantó su luz y sintió que el silencio de su amigo era una carga muy pesada para esa casa oscura, que la tragedia lo había abrazado por fin y para siempre desde ese cuerpo pequeño, suave, ahora rígido, que el detective había dejado caer sobre sus piernas. La cabeza del gato colgaba fuera de las rodillas de Marlowe y los ojos estaban abiertos, aunque no tenían color. La cola era como el contrapeso de un barrilete abandonado. Soriano miró a su compañero un largo rato y advirtió que se diluía en la penumbra. Estaba muy quieto. Nada se movía en ese lugar. Por fin, el argentino se acercó y tocó al animal con la punta de los dedos. Luego apretó un hombro de Marlowe y se retiró del dormitorio. En los dedos llevaba todavía una sensación de hielo” (Soriano, O, 1973: 73). Una verdadera acumulación de semas de muerte, aunque Marlowe sólo está dormido. Esta figurativización de la decadencia operará, a mi entender, como contrafondo de futuras estrategias ‘desacralizantes’ de los ídolos detectivescos que aparecerán en las serie neopoliciales, mayormente después de los años 90’ en nuestro país.

Hay otras dos novelas que Soriano escribe casi en simultáneo y un poco después a Triste, Solitario y Final (1973). Se trata de No habrá más pena ni olvido (1978) y Cuarteles de invierno (1980), novelas que, en palabras también de Eterovic (2000), van a profundizar los rasgos de las narrativas del crimen, al completar aquello que se construyó desde la parodia, con la inserción de la política, la corrupción y la elaboración de un dispositivo ideológico en el que el Estado es parte activa de acciones criminales, persecutorias, entre otras. De alguna manera, Soriano completa con estas dos novelas la matriz del próximo neo-policial en Latinoamérica, en el que la combinación entre poder, corrupción y crimen, será el condimento esencial.

Desde los primeros años de la década del 90’ en nuestro país se inicia un proceso de crecimiento del género del crimen que no ha cesado todavía, más bien se ha intensificado. En particular en Argentina y después de la crisis institucional y económica del año 2001, se ha producido un verdadero big bang de escrituras relacionadas con el crimen que ficcionalizan los cruces entre el poder político y policial y nuevas formas del delito.

El modelo reescritural paródico, con cruces entre la cultura de masas en general y las escrituras policiales, es muy valorado por los escritores actuales del neopolicial a través de la inclusión en sus textos de ciertos recursos, temas, perspectivas de contar, que los alejan, tanto de la serie clásica de enigma (al estilo de Poe), como de los recursos puestos en juego por la serie negra tradicional (al modo de Chandler). Así se juegan-construyen tramas policiales en las que se apela a formas provenientes del cine de acción, como la novela Santería (2008) de Leonardo Oyola, ambientada en Villa Puerto Apache pegada a la Costanera Sur y protagonizada por La Víbora Blanca, casi un personaje del cine de horror. O las remisiones a la ciencia ficción anticipatoria en el tríptico investigativo de Muishkin, Abelev y Maglier en El síndrome de Rasputín (2008) y Los bailarines del fin del mundo (Romero, 2009), novelas en las que se juega al extremo con los modelos del género del crimen, al plantear la imagen de tres sujetos, que no sólo deben luchar con el caso que se les ha dado -una joven perdida en los circuitos de la prostitución, la nocturnidad y las experiencias extremas con el cuerpo en una futurista Buenos aires- sino, también, la de sujetos que van a recibir el trabajo de investigar en medio de sus propios fantasmas, obsesiones y perturbaciones producidas por el Síndrome de Tourette.
En otros subcampos de escrituras se destacan novelas que modifican algún aspecto de la matriz policial, sin llegar a valerse de procesos intertextuales fuertes con otros discursos de la cultura de masas, pero si concretando operaciones que nos recuerda al periodista de Triste, solitario y final al conjugar la presencia de un detective amateur con ciertos procesos visibilizadores de problemáticas delictivas de reciente presencia en la agenda medial. Este es el caso de la creativa novela de Federico Levín Ceviche (2009), en la que se hace descansar la trama de la investigación en El Sapo. Es lo que llamaríamos un detective gastronómico. Actor de extensos itinerarios por bares y comedores; investiga mientras come ceviche peruano en el barrio de Abasto. Es un detective que se va construyendo como tal a medida que recorre la escena del crimen. La muerte de El Rey, un legendario músico de la comunidad peruana, lo lleva por los intrincados laberintos del barrio. A través de la figura de El Sapo, el lector se introduce en la comunidad peruana en la metrópolis porteña, sus rituales, sus comidas, sus formas de exorcizar la muerte, sus nuevos ‘negocios’ (la droga, en especial) para mostrar todo un mundo, el peruano, dentro de otro mayor como es la ciudad de Buenos Aires.
En El Doble Berni (Gandolfo & Sosa, 2008), el espacio se dinamiza por los desplazamientos. Aquí la escena se alterna entre la ciudad de Rosario y Buenos Aires. Juan Lucantis, flaco y descolorido personaje investiga la muerte del enigmático pintor Roberto Taborda, su amigo. No es un detective profesional, ni nada de eso y como su amigo participa del común cuadro del fracaso: “Lo primero que lo sorprendió fue reconocer que la decisión que lo empujó al corte final con su propia mujer dependía de haberse dado cuenta de modo indiscutible (…) del fracaso del propio Taborda” (Gandolfo & Sosa, 2008:42). Asesinato que lleva al amigo -Lucasti- y al  lector, por los laberintos del negocio del arte, las galerías de exposición y la falsificación de originales. Berni es el falsificado y punto de partida de varias muertes.
Por último, Ruth Epelbaum, la detective en Sangre Kosher (Krimer, 2010), es sólo una archivista de bajo perfil de una de las tantas instituciones de la comunidad judía porteña, que de de un modo casi azaroso se ve sumergida en una historia densa que involucra la mafia de la trata de personas en el marco de antiguas historias de la comunidad judía en Buenos Aires. Ruth transita la metrópolis en busca de una joven que ha desaparecido. En ese lugar del enunciado se actualiza una de las hipótesis más fuertes y recurrentes de nuestra agenda policial actual: la víctima ha sido ‘tomada’ por una red de trata de personas con finalidades sexuales. Sin embargo, y esto es lo original, esa historia actual se liga, desde las primeras líneas, con otra hipótesis: la organización que ha raptado a Débora, el nombre de la chica, está en continuidad con la antigua asociación mafiosa judía de prostitución, la Zwi Migdal.
La serie negra Norteamérica ha sido la más receptada en esto ejercicios de escritura y, como dice Gandolfo, en Argentina “han copiado o tendido a reproducir una parcela pequeñísima (…) Exagerando, podría decirse que no han elegido una corriente, ni un autor, ni una obra, sino un personaje: Philip Marlowe. Uno de los iniciadores fue quien mejor encaró el problema. Osvaldo Soriano incrustó a Marlowe con nombre y apellido en Triste, solitario y final y astutamente lo metió en un velocísimo film cómico-ético de la época muda, acompañándolo gordo y jadeante” (Gandolfo, Elvio, 2007: 160).
Soriano preludia, esboza los contornos de lo que vendrá en materia de las escrituras del crimen. Un espacio de prácticas literarias, como intente delinear, dominado, por un lado, por la parodia a la novelística negra tradicional, los contactos con el cine, las novelas de aventura y el melodrama; por otro, por la irrupción explícita de las problemáticas del poder, la corrupción del Estado y la ausencia de héroes salvadores. En este sentido, desde Soriano, y si exagerar, se ha dado comienzo a un tipo de narrativa que conjuga el buen uso de los recurso de una literatura con ‘mayoría de edad’ y esa funcionalidad que todo buen policial debe tener, como dice Henning Mankell, de servir “para ver lo que está pasando en la sociedad" (La Nación. 2007).

La teoría y la crítica literaria deberán readaptar sus criterios, métodos, y concepto a los desafíos que les proponen nuevos objetos estéticos que circulan en el espacio literario contemporáneo. El neopolicial es uno de eso nuevos lugares; espacio germinal en el que las búsquedas de nuevas formas expresivas se ligan con la necesidad de decir sobre el complejo mundo del crimen que nos toca vivir. Queda en nosotros, los que pesamos desde la academia, ser flexibles y creativos a la hora de iniciar nuestras investigaciones, para poder seguir pensando que la literatura es un objeto dinámico en permanente reinvención. 



Bibliografía

Eterovic, Díaz. En: Eddie Morales Piña. Universidad de Playa Ancha, 2004).

Grinstein, Marisa (2006). Mujeres Asesinas. Buenos Aires: Sudamericana.
                                          Mujeres Asesinas 2, Los nuevos casos. Bs. As.: Sudamericana.
Link, Daniel (1992) El juego silencioso de los cautos. La Marca.
Gandolfo, E (2007) El libro de los géneros. Editorial Norma,
Krimer, Inés (2009) Sangre Kosher. BSAS. Editorial. Aquilina.                                     
Lafforgue y Rivera (1996) Asesinos de papel. BSAS. Ediciones Colihue.
Levín, Fernando (2009) Ceviche. BSAS. Editorial. Aquilina.
Romero, R.  (2008) El síndrome de Rasputín
                     (2009)Los bailarines del fin del mundo. BSAS. Editorial. Aquilina.
Soriano, O (1973) Triste, Solitario y Final. Bs.As. Editorial El Corregidor.
                  (1980) No habrá más penas ni olvido. Barcelona. Bruguera.
                  (1982) Cuarteles de invierno. Barcelona. Bruguera.
Sosa, Gandolfo (2008) El doble Berni. BSAS. Editorial. Aquilina.
Steimberg, Oscar (1992). Semiótica de los medios masivos. Colección del círculo Atuel.
                                       Segunda Edición. Buenos Aires. Argentina.




 Trabajo parte del proyecto de investigación El género como práctica. Dirigido por el profesor Fabián Mossello y co-dirigido por la la Especialista Marcela Melana en la UNVM

domingo, 20 de abril de 2014



En la atmósfera de Daniel Moyano

En la atmósfera (1984) es una nouvelle de exilio y nostalgia. Un texto que no había leído de Daniel Moyano y que la editorial El Mensú de Villa María, Córdoba, ha tenido el acierto de publicarla sola, como el mismo Moyano quería para este texto, que junto con la Cantata dijo “son los mejores textos que he escrito”.

Fabián Mossello

Novela de atmósfera, eso es En la atmósfera. Un texto que se construye sobre un espacio que se va haciendo en la red del relato. Moyano es un gran artífice de escenarios y como en sus mejores textos, Las cantataTía Lila, el espacio es lo que son los personajes.
Los personajes configuran la atmósfera en la que viven, como una semiósfera (Lotman), un mundo de signos, palabras, gestos, obsesiones, buenas y malas conciencias, nombres. Es decir En la atmósfera no sólo estamos ante una novela del espacio, sino también ante un tratado sobre la condición humana. Entonces el espacio se dobla, se pliega, se vuelve a expandir en relación con el fluir de esos personajes tan de Moyano: el señor Hidalgo, Gretchen, Tula, Tununa, el señor Palcos, las Gemelas y el yo-narrador-niño/adulto.
Este Yo cumple una función suturante de las distintas subjetividades que recorren el regional serrano. Si éste es en principio un lugar pintoresco de las sierras de Córdoba (Cosquín el mejor candidato), a lo largo del texto se va llenando de sentidos muy sugestivos. Más allá de los rituales marcados por la inmediatez de las miradas de un niño -matar moscas, acomodar dulces y comerse a escondidas uno que otro alfajor-, se transparentan en ese Yo otros yoes adultos (escritor, exiliado) que están mirando desde las brumas de la vida un lejano entorno serrano añorado y que guarda seguro las experiencias del propio Moyano.
Del otro lado del océano, los personajes están ahí, en las valijas del exiliado, entre las gotas de un Madrid lluvioso y la melancolía del último coñac de la tarde. Ese Moyano de En la atmósfera es un sujeto del recuerdo que deforma inevitablemente las escrituras, pues frecuentemente recordamos lo que podemos y no lo que siempre queremos.
A veces ese recuerdo tiene el color y la violencia de las dictaduras. Ese es el señor Hidalgo, único dueño de las mercancías regionales. Hidalgo es la suma de todas las facetas del mal. La escena en el sótano con Gretchen es la de un acoso: “ya han terminado de bajar los escalones y en el sótano ella no podrá escapar, no hay rincones ni nada” (19). La escena marca un punto de inflexión en la historia, la bofetada de la joven empleada a punto de ser violada, su huida a BSAS marcarán el inicio de una serie de reconocimientos y ausencia que el niño narrador irá cosechando en el transcurso de la historia. En la atmósfera es entonces un espacio de ausencias.
Desde ese incidente se irán desgajando los personajes, se irá disolviendo el grupo humano, pues el señor Hidalgo es un mecanismo que liquida todas las libertades.
Es decir, el negocio de regionales opera, como parte de la estética de Moyano, como modelo a escala de la sociedad construida, según el autor, sobre relaciones jerárquicas, eslabones de un mundo hecho de niveles de dominación y dominados, y que esconde, además, simulaciones y mentiras, estafas y robos. El señor Palcos, otro de los actores masculinos está, en principio, en la cúspide de las jerarquías de valores y opera como lugar de las referencias axiológicas y punto donde se espeja el cine de época, y los símbolos de la masculinidad, mezcla de dandy y don Juan. Viene de la metrópolis, sus perfumes, anillos, autos, trajes, su diente de oro. Por lo tanto, Palcos viene de la lejana y colonial Córdoba, meca del Yo cuando pueda escapar del cerco existencial de la atmósfera. Entonces Palcos aparece como la contratara del señor Hidalgo, mano dura y visible del poder. Un poder hecho de miradas, silencios, órdenes, gomina y bigote. Un símbolo de quizás las duras experiencias del autor en manos de la dictadura.
Por otro lado, en el lugar de lo femenino Moyano siempre ha preferido mujeres fuertes que sufren en sus ilusiones, y que indefectiblemente su condición de clase frustrará. Tununa es la mujer más sólida del relato y puente visible entre casi todos los personajes. Como una madre o una tía, el niño mira a una mujer fuerte y sabia que llora los amores que se van y vienen, para operar como una Malinche buena y serrana. Juega con el dominador y conquista al extranjero, pero sabe que al fin nada más hay más que el barroco aire de la atmósfera.
Tula, otra mujer, joven y enigma, es el espectro de alguien que pasó por un día por las serranías y se quedo para siempre “en el aire está entera la Tula, su misterio” (22). Tula liga los deseos del niño que se está haciendo joven y los juegos de los cuerpos. Pero Moyano no nos da mucha tregua, detrás de Tula hay también vacío.
Gretchen es la mujer-amor, el punto más alto del deseo En la atmósfera y el lugar donde el señor Hidalgo juega a ser el caudillo serrano. Después de su huida hacia BSAS, Gretchen será evocada por el Yo-niño y las eternas esperas en el andén. Como el coronel de García Márquez en El coronel no tiene quien le escriba o don Diego de Zama en Zama de Antonio Di Benedetto, En la Atmósfera todos esperan algo o a alguien; es la espera uno de los temas centrales de nuestra literatura latinoamericana.
En la base de toda esta constelación de personajes está el niño, el Yo -ojos, miradas, olfato, tacto, deseos- cerrando las fisuras de la orfandad. Por eso este texto se acerca mucho a la Cantata por los hijos de Gracimiano, pero más vital y positivo, pues el niño logra proyectar esta ausencia de padres con estas mujeres casi tías o hermanas y restituir cierto orden vital al final del relato, cuando la tienda del señor Hidalgo sea devorada por los animales y los insectos.
En la atmósfera también es una novela de las miradas: esquivas, inquisitoriales, lascivas, furiosas y deseantes, que discurren como el agua ocasional de los arroyos serranos. En ese espacio se disuelven esas miradas y los deseo del niño por salir, proyectarse fuera de la inmediatez y la asfixia del lugar; aunque en otro de los tics de Moyano la salida sea resistir: “esto te obliga y volver y destejerlo todo, a quedarse como el trozo de hilo en la mano sin saber para que sirven hilos y manos” (34).
Es decir, se acentúa, a medida que avanza el relato de esta nouvelle, la idea, a través de la metáfora del telar, de que todo lo que se dice es parte de un tejido, un sueño sobre personajes perdidos en las nieblas del recuerdo de cuarenta o más años para atrás, dice el Yo: “había tejido todas la noche descubriendo un sentido, el fundamento (...) yo mismo he tejido la trama sin saberlo” (42).
En este trabajo discursivo que nos presenta el narrador se descubre un doble plano del relato: de un yo/niño/ testigo parte de una historia que discurre en el boliche pituco de la sierras -un niño despavorido y despabilado que ha subsistido porque ha sabido, como los sobrinos de Tía Lila, jugar varios partidos al mismo tiempo-; pero también, es el sujeto adulto el que trama, teje el recuerdo. Entonces ¿a quién estamos leyendo? ¿Quién escribe? Creo que las dos trama son una, con las técnicas del estilo indirecto libre, Moyano nos pasea por esos dos hemisferios y como los chispazos de un encendedor, volamos de un lado a otro: “ves que la trama existe, es cierta, está allí mismo (…) Ahora las dos tramas son una sola cosa, apenas chispazos de segundo, tiempo inexistente lo que hay entre una y otra. Y uno sin saberlo ha ido perdiendo la conciencia de ser la araña tejedora” (45).
Así En la atmósfera es también un relato del recuerdo. Está construido sobre las telas de la memoria. Una memoria como todas, fragmentada, antojadiza y aleatoria que se hace sobre hilos de un mapa de gestos, de tactos, de gustos de miradas. Como el enorme pastel hueco y de fantasía que el señor Hidalgo proyecta en sus escaparates, la historia que se cuenta se desvanece como las arenas de una gigantesca clepsidra. Entonces la memoria será bicéfala: un allá, Madrid, todo valija, hojas de cuadernos, un vaso eterno en la mano del escritor; un acá en el que los personajes que “viven, me destejen, me devuelven a la madeja, al sótano, me tejen como si fuera una trama de arañas invisibles”  (45). Y lo que teje y desteje es en definitiva el lenguaje que, como en otros maestros -Conti, Di Benedetto, Rulfo- adquiere un espesor que rehace la fabula, la densifica y, al mismo tiempo, la deja ser una historia común. Moyano escribe historias comunes en clave de poesía, como el Conti de Mascaró.
Esta oscilación entre el niño y el adulto; entre el testigo-protagonista y el escritor exiliado es otro de los aciertos de Moyano; dos planos que aquí y allá se metamorfosean entre el Madrid húmedo y melancólico, y el niño que mira el mundo a través de las vidrieras con moscas, la cara de Hidalgo, el dandy farsesco y lujurioso de Palcos o las mascarillas de cera de Tununa. Doble juego en los espejos rotos de la memoria, como diría en algún lugar García Márquez.
En la atmósfera es, por último, un relato de iniciación. Un relato de aprendizaje de ese niño que va descubriendo la parte oscura del mundo, como dijo Clarise Lispector. El lado perverso y fascinante de las cosas del mundo. Y por esos el niño-yo aprende que el mundo es ante todo esperas milagrosas que las cosas mejoren para los pobres. Esperas de que el mundo se saque la mascarilla, pues ¿quién es quien? ¿Que hay detrás de los hombres y mujeres de mundo? Tal vez nos enseñe el narrador que lo que hay es una mascara que el relato intenta develar para no seguir cayendo en el vacío.
Entonces la vida parece ser un sueño, malo o bueno, unos sueños de ser otro, otra cosa y no poder alcanzarlo “te habrás dado cuenta (dice Tununa, la filósofa serrana, ‘tía o madre’ del niño) de qué va la cosa (…) así es la vida” (47). En la atmosfera se descorren las máscaras, se muestra ese lado oculto de las cosas y en la eterna moraleja de Moyano, los humildes tal vez sean los únicos que pueden ver el rostro verdadero del mundo.
Un tema clave, como dijimos, es el amor. El amor opera en la novela como suturador provisorio de la pobreza, una salida, puente que proyecta a Tununa, al niño, a Gretchen, y demás mujeres a un hipotético mundo de películas y ensueños. Las mujeres y el niño comparten esa dimensión del amor como punto de fuga de las murallas invisibles tejidas por el señor Hidalgo y su paranoica mirada.
En cambio, los hombres muestran otra dimensión de lo pasional. Quieren a través de la simulación o el autoritarismo. El amor se transforma en botín de guerra, perversión, acoso, máscara confusa del deseo mezclado de miedo y violencia. Los hombres adultos son carne de fracaso “sueños falsos. Deseos inútiles. El Palcos que llegó esa tarde, a la última, vino seguido por las moscas (…) Ellas no saben de quien se trata, no pueden reconocer en el señor Palcos” (58). Moscas actor colectivo y animal que simboliza todo un sistema de referencias asociado con la decadencia. En el texto las moscas aparecen en los momentos en que la historia se hace malestar de algo. Un malestar que atraviesa las relaciones intersubjetivas y funciona premonitoriamente. Moscas del fracaso en Palcos; moscas del acoso en las vidrieras del regional; moscas de la caída en la escena final de la novela.
En estos últimos tramos de la novela se produce, a mí entender, un proceso de concentración de algunos recursos propios de esta etapa en la narrativa de Moyano. Unas escenas que se insinúan en los primeros capítulos y que al final van delineando esa imagen del escritor abriendo la valija de los recuerdos, con los personajes de la vida. Entonces se inicia el último tramo del reconocimiento de una historia, de una existencia y de la escritura misma. La puesta en escritura o puesta en abismo es decisiva, y el diálogo ya no es con lo que ha venido contando, sino con esos seres de papel, ficcionales, que imaginalmente se ven en su equipaje de recién venido: “mejor vuelvo a poner todo en la valija (dice el narrador-escritor) (…) A lo mejor no fui yo quien los trajo a Madrid, sino ellos a mí” (53).
Esta implicancia doble entre autor y personajes termina en mutua necesidad. Nadie puede escapar de sus personajes y como Pirandello o Sábato, los personajes son fantasmas necesarios y “está bien les digo ni ustedes van a poder librarse de mí, ni yo de ustedes (…) Estamos en la Atmósfera, el tiempo donde nos encontramos nunca terminará” (53).
Los lectores agradecemos el buen momento de lectura que nos ofrece Daniel Moyano en esta breve novela y el habernos permitido vivir (aunque sea en el intervalo de unas horas) En la atmósfera, su atmósfera y disfrutar del nostálgico enigma de su vida que indefectiblemente será también la de sus personajes.