Literatura e investigación

Literatura e investigación

Estudian las huellas del neopolicial en la sociedad contemporánea

Vie, 19/09/2014 - 08:52

Investigadores de la Universidad Nacional de Villa María (UNVM) realizaron un análisis del género policial desde sus orígenes hasta la actualidad Latinoamericana.

En un recorrido por autores y series policiales, el equipo investigación dirigido por el magíster Fabián Mossello abordó las huellas discursivas en las obras de Doyle, Kafka, Chesterton y Dürrenmatt, hasta llegar a los contemporáneos en Argentina como Ricardo Piglia y Claudia Piñeiro.

El trabajo, que fue editado por Eduvim en “El discurso del policial. Reconfiguraciones del género en la sociedad contemporánea”, recorre un abanico de nombres, estilos, obras y épocas que representa, además, lugares claves en la historia del policial desde el siglo XIX a la actualidad.

A través de una mirada interdisciplinaria, la investigación planteó un estudio de las prácticas policiales contemporáneas para problematizar, luego, cuestiones propias del género, en especial “las continuidades y rupturas con las formas dominantes dentro del campo literario en las variantes de enigma, negro, espionaje, suspenso, neopolicial, entre otras”. Además, el texto buscó visualizar cómo estas prácticas manifiestan la emergencia de nuevos conflictos sociales.

A partir de esos datos, la investigación se centró en rastrear los orígenes del policial en Argentina hasta la contemporaneidad y hallar las nuevas configuraciones de la matriz tratando de ligar los campos de experiencias: la teoría literaria y la reconfiguración de lo social desde lo policial.

“El trabajo abordó la aparición de ‘Triste, solitario y final’, de Osvaldo Soriano, y sus proyecciones en el espacio de la novelística policial argentina de las últimas décadas, particularmente después de la crisis del 2001, años en los que se visualiza una ‘eclosión de escrituras’ adscriptas al llamado neopolicial que reúnen características enunciativas novedosas, tanto en la reasignación de roles y lugares para las piezas claves del género, como por su capacidad para la lectura del mapa societario argentino contemporáneo y su creciente complejidad”, explicó Mossello.

En tal sentido, el proyecto se basó en las reflexiones del escritor chileno Ramón Díaz Eterovic para asegurar que “el relato neopolicial está en consonancia con la emergencia de dicho formato discursivo en el contexto de la literatura hispanoamericana a partir de las novelas de Osvaldo Soriano”.

El policial latinoamericano
La hipótesis de trabajo se sostuvo en que “el policial podía leer no sólo problemas literarios estéticos, sino nuevas subjetividades, nuevas identidades, nuevas formas del crimen, y nuevas formas de resolverlo”, ya que es un género que nunca estuvo desconectado de lo real.

“Algunos autores señalan que desde ‘Triste, solitario y final’ hay una relectura del policial de algunas instituciones del Estado, el crimen organizado y cierta formas de connivencia. Además, los artículos que hablan sobre realidad social y el policial sirven para analizar una buena cantidad de policiales que trabajan con temas de la agenda delictiva y hacen hipótesis ficcionales relacionadas a la trata de personas, a relecturas de los desaparecidos, hijos, nietos y los Derechos Humanos”, agregó Mossello.

La búsqueda de modelos vernáculos de narrativa detectivesca más verosímiles con la realidad compleja de la cultura latinoamericana, llevó a muchos autores a desarrollar escritos ajustados a la particular manera de entender el delito, buscar la verdad y suturar, de algún modo, la brecha social abierta por el crimen. Según el director de la investigación: “los escritores de la novela detectivesca latinoamericana necesitaban readaptar la matriz genérica a nuestras maneras de narrar sobre el crimen. En los años ’80 se mete de lleno con la criminalidad, reconfigura los clásicos e incorpora matices propios como la presencia de detectives amateurs o policías con cierto grado de fracaso que asumen el papel investigativo en un contexto donde todo está teñido de sospechas”.

Al ser consultado sobre la expansión del género en la actualidad, Mossello indicó que por lo general está vigente, porque se metamorfosea y tiene un sentido de transposición hacia otros lenguajes como la televisión, el cine y el teatro.

Cabe destacar que del trabajo participó como codirectora Marcela Melana, y como investigadoras Miriam Divito, Gabriela Sarasa y Verónica Peretti. También incluyó un artículo bilingüe de Stephen Blair.

Etiquetas: 

literatura

investigación

neopolicial

Colección: 

Cuadernos de Investigación

Autor/es: 

Fabian Mossello

Marcela Melana

Precio: 

$80.00

Páginas: 

138

ISBN: 

9789876990851

Sinopsis

El discurso del policial. Reconfiguraciones del género en la sociedad contemporánea presenta un análisis sobre autores y obras policiales, casi desde los orígenes del género −Doyle− pasando por clásicos europeos de etapas posteriores −Kafka, Chesterton, Dürrenmatt− hasta llegar a algunos destacados escritores actuales en Latinoamérica −Piglia, Piñeiro, Krimer. Es decir, un abanico de nombres, estilos, obras y épocas que representa, además, lugares claves en la historia del policial del siglo XIX, XX y el actual. A través de una mirada interdisciplinaria y recurriendo a distintas metodologías −estudios culturales, de género, semióticos, estilísticos, comparativos e históricos− se plantea el análisis de un corpus de prácticas policiales contemporáneas para problematizar, por un lado, cuestiones propias del género, en especial las continuidades y rupturas con las formas dominantes dentro del campo literario en las variantes de enigma, negro, espionaje, suspenso, neopolicial, entre otras. Y por otro, visualizar cómo estas prácticas manifiestan la emergencia de nuevos conflictos sociales.

Libros, bibliotecas, lectores y literatura

El Trabajo Final de Grado como puesta/ apuesta del Lenguaje

El trabajo final como puesta/ apuesta del lenguaje

“Todavía hoy dudamos de que el hombre fabrique

 para hablar enunciados o discursos, si articula la

palabra o la lengua, si emite lenguas o bables; lo único

que sabemos es que el hombre realiza una

actividad que la historia llama lenguaje y que se organiza

por la actividad parlante del sujeto en su registro de lengua y

en su faz de inscripción, escritura” Nicolas Rosa, Manual de uso.

En este breve trabajo voy a desarrollar algunas ideas que tienen que ver con mi propia experiencia como tesista en algún momento de mi carrera (de esos hace muchos años) y de mis experiencias acumuladas como director de tesinas, y responsable del espacio dedicado a la Investigación Literaria de la Licenciatura en Lengua y Literatura de nuestra universidad.

Me interesaría pensar esto en relación al trabajo final en carreras que trabajan con la lengua y desde la lengua. No puedo reflexionar en profundidad sobre un TFG en otras áreas, pues las desconozco –música, cine, educación física, entre otras-, tienen sus especificidades y no estoy capacitado para opinar sobre ellas con el detalle que se exige. De todos modos, muchas observaciones que haré se pueden pensar para esos otros trabajos, en tanto involucran a la lengua en algún momento del proceso.

Me resulta interesante, en estos casos, elaborar una especie de secuencia de aspectos sobre lo que creo que es o debería ser un TFG. No supone, de todos modos, una serie de consejos o pasos a seguir, sino unas reflexiones que pueden orientar otras y producir, en algunos cosos, acciones.

El trabajo final de grado se presenta, y su nombre así lo indica, como el cierre de un proceso de aprendizaje. Final se parece a concluyente, cierre, última etapa. De algún modo esto le da al trabajo un sentido de clausura de una etapa, y el paso hacia otra. Entonces se trataría de un tipo de práctica de tipo terminativa y con límites muy bien definidos.

En este sentido, el TFG deberá asumir una forma que implica una reflexión sobre algunos puntos destacados de la educación formal que concluye. Es de esperar que lo que resulte sea un ejercicio acotado sobre alguna problemática a la que el tesista considere oportuno dedicarle un espacio de exploración y análisis.

Así, el TFG, deberá ser un tipo de trabajo entendido como una forma particular de investigación. Es decir, sería la primera investigación que realiza el estudiante de manera formal. Pero no debería ser una investigación propiamente dicha, en el sentido de una indagación original, sobre un sector de saberes inexplorados, como resulta en los trabajos de postgrado. El TFG es una investigación en primer orden entendida como un trabajo con orientación extrapolativa, eso quiere decir, un trabajo de aplicación de técnicas, metodologías, conocimientos ya adquiridos sobre uno o varios objetos que durante la carrera se han abordado o mencionado y a los que el tesista quisiera dedicar un tiempo mayor de reflexión.

De este modo, el TFG se integra con toda una constelación de disciplinas, temas, orientaciones epistemologías, y metodologías. El tesista puede hacer uso de todo el repertorio de recursos que le ha dado la cursada y podrá usarlos para realizar una propuesta viable. En este punto es recomendable decir dos palabras sobre el director.

El director del TFG es alguien que deberá realizar un trabajo especial. A diferencia, muchas veces de la dirección en el postgrado, que supone un tesista formado o con más elementos para la investigación, el tesista de un TFG es alguien que necesita mucha ayuda. No deberá ser sólo su director alguien que dé directrices de trabajo y corrija, sino quién ‘trabaje al lado’ en muchas dimensiones y problemáticas. Todo lo que el alumno ha trabajado en el grado es potencialmente viable para realizar un TFG. El director es quien debe ayudar a hacer un recorte que permita la concreción de un trabajo discreto, que aporte al estudiante una experiencia enriquecedora. El TFG debe ser un encuentro con el conocimiento, no un hecho traumático.

Dicho esto, es importante, dada en muchos casos la complejidad de los trabajos, que haya director, codirector y colaboradores especialistas; y que el tribunal esté conformado por docentes de la casa de estudios con un compromiso para una actividad de alto valor profesional y ético. El tribunal debería ser el mismo que evalúa el anteproyecto. No es conveniente que se cambie el grupo de docentes que evalúa el proyecto y toma el examen de defensa de la tesis. Distintos tribunales supone distintos criterios, y así se puede complicar la evaluación final. Además, los tiempos de escritura y entrega de la tesis deben ser respetados al máximo, por lo que debe haber un acuerdo fuerte entre tribunal, director y tesista en relación a plazos, tiempo de devoluciones, defensa.

Pero volvamos al título, el TFG como puesta/apuesta del lenguaje ¿qué significa esto? El epígrafe se Nicolás Rosa orienta la respuesta.

El TFG es una de los tantos géneros académicos que circulan en el ámbito universitario. En este sentido supone un determinado uso de la lengua para configurar una práctica, la de la escritura, que implica, además, un posicionamiento respecto al pensamiento y el conocimiento. Considerar la lengua articulada (un idioma específico -el español- modelado por su contexto lingüístico de usos, por ej. el académico en la universidad argentina), merece una brevísima aclaración.

Si el TFG es un trabajo de escritura académica, esto no implica desjerarquizar los demás lenguajes -musical, plástico, visual-, para reponer, porque si, la supremacía de lo lingüístico sobre otros sistemas semiológicos (Benveniste) como se debatió en los orígenes de la disciplina semiótica-semiológica. Se trata de ubicar cada especificidad en su cierto lugar. Existe una lengua plástica, musical, visual, entre otras, pero creo que en torno al TFG la lengua (lingüística) sigue siendo el soporte privilegiado de los estudios superiores y lugar en el que se inscribe el pensamiento. Escribimos para generar ideas, para ordenarlas, para jerarquizarlas y para producir esa práctica densa que es la escritura. La escritura “reestructura la conciencia” como dijo Walter Ong. Luego vendrán los diálogos con otros lenguajes y de ahí surgen TFG en áreas artísticas como la música o el cine. Pero en la base académica está la lengua modelando el pensamiento. Esto habilita una serie de problemáticas que motivan el título que he propuesto para este trabajo

Si el TGF es una apuesta/propuesta de la lengua, supone considerar su escritura un trabajo; escribir es un trabajo (Roland Barthes), y no una mera puesta de un código sobre el papel. En este sentido, el lenguaje articulado (la lengua de primer orden como la llamó Jurit Lotman) no se domina de una sola vez y para siempre. Requiere experiencia, ejercicio, pruebas, correcciones y borradores. No escribimos originales, escribimos siempre borradores y el mejor de ellos es la versión que decidimos final:

Una TFG es la versión de un borrador que consideramos circunstancialmente definitivo.

Así, el TFG, sea en el área que fuere, supone la convivencia de dos matrices discursivas: la expositiva (que organiza la información) y la argumentativa (que desarrolla y justifica ideas).

Como trabajo científico, el TFG significa un despliegue de ideas. Esto supone tener en cuenta, en primer término, para quien escribe, de la planificación textual. El TFG encierra un proceso cognitivo complejo, que parte de la lengua, como sistema estructurante y se despliega en otros lenguajes (según la especificidad de cada tesina). Aquí se abren múltiples aspectos, como los planteados por Hayes y Flower al momento de pensar el proceso cognitivo. La tesina incluye un trabajo sobre lo temático, lo retórico, y lo enunciativo; una delimitación de los alcances del lenguaje en uso, un acuerdo con quien es mi lector (casi siempre se escribe para el tribunal o un colectivo académico). Luego estará la puesta en discurso y los monitoreos del trabajo a medida que se avanza. La idea de un proceso, supone una puesta y apuesta del lenguaje que incluye necesariamente el trabajo con versiones y borradores. En este sentido quien dirija TFG debe tener en cuenta la teoría y la práctica de la escritura, sus autores básicos, los modos en que la lengua se hace texto, las posibilidades de escribir una misma idea.

Estos aspectos hacen del TFG un ejercicio importante de pensamiento, un verdadero cierre de ciclo, pero INICIO de otro, de otros. Como dice Umberto Eco en Como se hace una tesis, la manera en que se trabaja en una investigación, sea cual fuere el tema o grado, marcará todos los trabajos futuros. El TFG preludia un modo de ver la investigación, un modo de ver la planificación textual y de concretar proyectos académicos. De algún modo, el estudiante, futuro profesional, con su TFG inicia un camino. El TFG entonces no es cierre sino punto de inflexión. Para que sea así la Universidad debe estar preparada.

El TFG será, entonces, un producto material sujeto a los estándares de la Educación Superior. En este sentido cierra un período de formación y prepara para otros. Por ello también es aprendizaje, no sólo al elaborar una tesina, y sujetarse al cotejo del director, sino a la mirada evaluativa de un tribunal. Creo que la defensa es otra parte importante de ese proceso de formación de un profesional.

Ideas para la reglamentación del TFG en la Universidad

La concreción de una reglamentación para el TFG debería contemplar algunas de las problemáticas que he resumido en mis planteos y que resalto en cursivas:

En primer lugar es necesario llegar a un consenso sobre la naturaleza del trabajo: ¿investigación sobre un campo inexplorado?, ¿puesta a punto de algunos aspectos de la formación de grado? Defiendo la puesta a punto de conocimientos, técnicas, y metodologías trabajadas y aprehendidas en la carrera de grado como esencia del TFG.

En segundo lugar, es importante tener acuerdo sobre el formato del anteproyecto y tesis, su extensión, deberá pensarse en un manual de estilo. Esto delimitaría mucho el alcance y exigencias del TFG y ayudaría al director y tesista a concretar la práctica sin inconvenientes y poder rectificar errores.

En tercer lugar, la función del director es clave. Una buena normativa de los puntos 1 y 2 ayudará al director a saber qué hacer, qué debe esperarse de un TFG. La función que yo defiendo es, no sólo la del evaluador de productos, sino la de conductor de proceso. El estudiante sigue aprendiendo cuando realiza el TFG.

En cuarto lugar se impone la naturaleza del TFG. Su fundamento escriturario, desde el anteproyecto hasta la escritura y concreción del trabajo. La escritura es tecnología (Ong, Walter) que organiza el TFG. Para ello se hace indispensable normativizar su uso, su despliegue en el texto. Creo que un taller común a todos los tesistas y luego clínicas por carrera serían espacios muy útiles para socializar proyectos y avances de TFG y ayudar en el proceso de trabajo y escritura. El conocimiento de los procesos cognitivos inherentes a la escritura, la lectura de materiales comunes sobre la escritura como proceso, permitirá construir una plataforma básica de conceptos y prácticas, tanto para los tesistas, como para los profesores potenciales directores.   

El TFG puede ser un momento traumático para el tesista, pero seguramente de profundos aprendizajes. Depende en gran medida de una estructura académica bien organizada, capaz de cubrir un espectro de problemáticas, de que el estudiante llegue a un buen puerto con su proyecto. En este sentido hablar un lenguaje común, poseer una normativa que sirva para todos los espacios académicos, es indispensable.

BIBLIOGRAFÍA

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Walter J. Ong: Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. Fondo de cultura económica. México. 1994.

            

   Mgter Fabián G. Mossello    

 Trabajo presentado en el Ateneo de postgrado La problemática del Trabajo Final de Grado. Instituto Académico pedagógico de Ciencias Humanas. Universidad Nacional de Villa María, 25 de abril de 2014

Artículo con derecho de autor, publicación en  formato libro.

Lectura y Escritura de Literatura para Adultos Mayores. Una experiencia universitaria

Taller Literario 

                                                                                                       

Reflexiones para un buen taller de escritura literaria en contexto de adultos mayores                                                                                                                                  

Fabián Gabriel Mossello 

Reflexiones para un buen taller de escritura literaria en contexto de adultos mayores 

Escribir es un arte. También un trabajo.

Trabajar la escritura literaria con adultos mayores es un desafío sobre el que poco se ha hablado. Las causas de tal ausencia de discusión se deben, quizás, a que las prácticas de escritura tienden a naturalizarse. Es decir, escribir se constituye en un hacer que se desarrolla a partir de ciertas habilidades aprendidas o heredadas. Pero poco se dice de la escritura como proceso que se lleva a cabo en un espacio, no sólo físico, sino, además, simbólico y afectivo. Me referiré en esta oportunidad a diez aspectos que a mi entender hacen a la construcción de este espacio del taller de escritura literaria para adultos mayores.

Innumerables fueron las tardes acumuladas en ya casi una década de trabajo en el Taller de Escritura Literaria del Programa de Extensión Universitaria para Adultos Mayores, PEUAM de la UNVM. Este ‘limo’ germinal de experiencias me permite plantear un conjunto de interrogantes que articulan la constitución de estos talleres, en tanto: ¿qué es o debería ser un taller para este grupo solitario?; ¿qué es conveniente enseñar?, ¿qué actitud debemos tener ante un alumno tan singular que vienen con distintas expectativas, ‘saberes’ de escritura y la literatura?

Pensé, para responder alguno de estos interrogantes y dar cuenta de esa singularidad que es el taller de escritura literaria, en un listado básico para un hipotético coordinador. Sugerencias que constituyen un espacio abierto, que me interesaría que otros coordinadores corrijan, complejizen, modulen según el contexto crítico de su práctica. 

1. Un taller de escritura para adultos mayores (en adelante TEAM) no es sólo un taller en el que los alumnos, por alguna razón, son adultos mayores. Es un espacio singular, dinámico que plantea desafíos permanentes al coordinador. Los adultos mayores son muy receptivos y el coordinador debe saber que cada clase es distinta, por lo que debe sierre tener mas de una consigna en su agenda. 

2. Un TEAM debe, en algún momento, abrir el juego a los contactos intergeneracionales. Resulta dinamizador la presencia de talleristas de otras generacionales –jóvenes, de mediana edad-. La presencia de variedad etarias representa un marco de referencia para experiencias compartidas. En términos generales una consigna no es resuelta del mismo modo por un alumno de 20 años que por uno de 60, y esto enriquece el espacio. 

3. En un TEAM se pueden desarrollar todos los temas. De todos modos, la experiencia indica que los tópicos de la identidad, la historia, los problemas sociales, dinamizan mucho más la resolución de la escritura que el policial, o la ciencia ficción. Las consignas que alientan el recuerdo funcionan mucho mejor que las experimentaciones vanguardistas. El adulto mayor prefiere resolver propuestas más cercanas a su mundo experiencial.  

4. Nunca subestimes la capacidad de los talleristas adultos mayores. No hay que gritar al oído para que te escuchen. Ya han analizado tus conductas y saben lo que vas a decir desde el momento en que cruzamos la puerta del aula. El adulto mayor trabaja tanto o más que un tallerista de otra edad; no subestimemos capacidades; por lo general la proactividad del adulto mayor supone cumplimiento de tareas, escrituras domiciliarias, interés por la compra de material. Debemos partir de la base de que el adulto mayor quiere hacer siempre más. 

5. Un TEAM es ante todo un espacio afectivo. Por lo tanto lo que digamos, lo que insinuemos, lo que provoquemos con nuestras observaciones van a producir efectos en el conjunto de los talleristas de un modo más intenso, quizás, que en un taller de jóvenes. Debemos cuidar  nuestras observaciones y ajustarlas al entorno críticos en el que estamos trabajando. Si no hay afectividad no hay placer; si no hay placer no hay ganas de trabajar, hay disforia y no hay escritura. 

6. Un TEAM no suplanta al psicólogo; el coordinador no es el terapeuta de turno; es un dinamizador, un motivador, uno que lee con los adultos mayores. Esto es clave, pues la escritura es una práctica que ayuda a la emergencia de otras experiencias, vivencias, y asuntos, muchas veces no resueltos por el tallerista. Y entonces aparece en la escritura, busca respuestas. Y el taller no es el espacio de la solución.

7. En un TEAM se trabaja, luego se trabaja y por ultimo se trabaja. No dilatemos las discusiones estériles, no nos desviemos del objetivo, que como flecha se dispara en el momento que se da la consigna.  

8. Cuidémonos de las polémicas estériles. La política y la religión son temas urticantes. Los adultos provienen de distintos sectores societarios, han acumulado experiencias diversas y han vivido la historia. Los temas polémicos muchas veces agitan fantasmas innecesarios para el trabajo en el TEAM. 

9. ¿Qué  hago fuera de las clases? Es importante articular los trabajos de aula con lo extra-áulico. Como dijimos el adulto mayor es pro-activo, le gusta el trabajo, sabe planificarse y tiene ganas de hacer. Aprovechemos estos datos para instalar la cultura del trabajo de lectura y la escritura en todos los momentos de la vida. 

10. Me guardo la última sugerencia para enunciar la regla de oro de todo TEAM (aplicable a todo otro taller): no estamos formando escritores; no estamos profesionalizando a nadie. Un TEAM es un espacio motivador, reinstalador del placer de la lectura y la escritura literaria. Nada más. Que de todo esto surja un escritor, alguien que quiere hacer de esto un trabajo más formal, que así sea, y de hecho ha sucedido. 

No sé  cuál será la relevancia de estas miradas. En ellas se suma la vida que he llevado dentro de los TEAM, lo que pude hacer, lo que busqué  y no logré. Así, el listado es proyectivo y considera el espacio de la escritura como lugar vital en el que cada adulto se encuentra  con la palabra, su palabra.

  

  Enlace a la revista universitaria Sendero

  http://es.scribd.com/doc/59552660

Escritura neopolicial en Argentina

Reescrituras paródicas y estilizaciones en el género del crimen

Profesor Fabián Gabriel Mossello

Universidad Nacional de Villa María Cba. Arg.

Citar fuentes

Trabajo con derecho de autor

I. La literatura policial, cuyos modelos y autores provenían del mundo literario anglosajón, arribó recién a Latinoamérica en el último cuarto del siglo diecinueve, a través de la difusión en Argentina de los relatos policiales modélicos de Edgar Allan Poe (1809-1849) y de los folletines policiales de autores como Emile Gaboriau (1832-1873), Arthur Conan Doyle (1859-1930) y Gaston Leroux (1868-1927). Si bien los lectores acogieron con entusiasmo estos primeros textos que reproducían un mundo y unas lógicas del crimen de países muy distintos al nuestro, nunca se dejó de percibir que se trataba de un género importado, cuyas historias discurrían en las calles  de metrópolis frías y humeantes y de la mano de detectives estoicos e inexpugnables; es decir, muy lejos de las realidades de los países latinoamericanos.

Donald A.Yates, en la introducción a El cuento policial latinoamericano (1964) cuando dice que “mientras la ficción detectivesca, en tanto un tipo de ‘literatura de evasión’ puede tener un encanto peculiar para el público hispanoamericano, sucede que la realidad cotidiana de una sociedad, en la cual la autoridad de la policía y el poder de la justicia se admiran menos que en los países anglosajones, tendió a desanimar a los escritores nativos” (Yates, 1964: 5-6). En este mismo sentido y desde una coordenada crítica más cercana a nuestro espacio sociocultural, otros autores como Monsiváis (1973)[1], Taibo II (1987), Feinmann (1991-1996) o Padura (2001) ratificarán aquellas afirmaciones de Yates. Lejos de las figuras reparadoras del orden social, encarnadas en las series norteamericanas y europeas, por rudos detectives privados o policías, en el contexto de las sociedades latinoamericanas “no hay confianza (alguna) en la justicia” Carlos Monsiváis, que es el que mejor teoriza sobre estas necesarias readaptaciones del género a nuestras latitudes. Para el escritor y periodista mexicano, hay dos aspectos clave que definen la narrativa neopolicial:

1. El primero tiene que ver con la transformación del lector tradicional de policiales, que sólo busca una buena trama o, en su defecto, cuotas de golpes y fugas para mantenerlo atento, en un lector crítico de nuestra sociedad, historia y cultura. El lector del género en Latinoamérica tiende a desmitifica las formulaciones tradicionales de las series policiales anglófona y europea, y hasta se “desentiende de un proceso detectivesco que, rechazado por inconfiable, abandona su carácter de misterio develado para convertirse en delación” (Monsiváis, 1973: 2).

2. El segundo aspecto se relaciona con la posición de los actantes víctima/victimario. La nuevas narrativas policial latinoamericanas funcional sobre un presupuesto esencial, es decir,  “no hay confianza en la justicia (…) (y) El crimen (…) no posee una connotación expropiable: lo excepcional, lo desusado, no es que un latinoamericano resulte víctima, sino que pueda dejar de serlo (Monsiváis, 1973: 3).

Es claro que nuestras escrituras neopoliciales presentan más afinidades con la serie dura o hard-boile (Chandler, Chase) que con la lógica del relato del puro enigma (Poe, Holmes). Ricardo Piglia, en la introducción a su consagrada antología de Cuentos de la serie negra (1979), afirma que el detective de la serie negra “no vacila en ser despiadado y brutal, pero su código moral es invariable en un solo punto: nadie podrá corromperlo”. Así en las virtudes del individuo que lucha solo y por dinero contra el mal, el thriller encuentra su utopía (Link, 1992: 57). Castigo del criminal y dinero; reparación del tejido social y pago por los servicios prestados, el detective de la serie negra está inmerso en las lógicas del capitalismo y desde ellas juega y juzga al mundo.

De todas maneras, el espacio neopolicial en el mundo latinoamericano, y por reducción Argentina, se corre también de este sujeto de la serie hard por razones que el escritor argentino Juan Pablo Feinmann explicita en sus clásicos artículos Estado policial y novela negra argentina (1991) y más tarde en Narrativa policial y realidad política (1996):

No hay detectives en nuestra narrativa policial. No hay policías porque un policía bueno es -narrativamente, aquí en Argentina- un imposible. La policía está vigorosamente unida a la idea de la represión, y por ahora, y aún más mientras continúen los crímenes como los de Cabezas, es irrescatable de esa zona oscura y violenta. En Triste, Solitario y Final, de Osvaldo Soriano, el detective es Philip Marlowe ayudado por el mismo Soriano (…) En Manual de Perdedores de Juan Sasturain los detectives son el veterano Etchenaik y el gallego Tony García (…) En suma no hay detectives (…) (y para la explicación) hay que acudir como explicación insoslayable a la realidad social (Feinmann, 1996).

Esta propuesta de una estética policial novedosa que reconfigura la figura del detective “privado y oficial-, a favor de un predominio de las voces, actitudes y pensamientos marginales generados y agrupados por un caos que lo domina todo, o casi todo” (Padura, Leonardo, 2001:10) es quizás el punto de definición para una novela distinta de las escrituras tradicional -de enigma o negra a secas- al ámbito de los países hispanohablante como Chile, Argentina, Uruguay, México o la misma España, y la emergencia del neopolicial iberoamericano o latinoamericano -si incluimos otras lengua como el portugués para Brasil-.

Las formas neopoliciales buscan reformular y hasta subvertir aspectos esenciales que definen el género del crimen, como ser: detective, policía, delincuente, delito, enigma y verdad- con el fin de readaptarlo al verosímil propuesto por el contexto de los países latinoamericanos. En ciertos casos el neopolicial se convierte en un antigénero[2] en el sentido que lo define Oscar Steimberg (1993), en tanto pueden incorporar el humor, retóricas del grotesco, puntos de vistas enunciativos intimistas, temas intrascendentes o fuera de los protocolos de asuntos del género –como ese crimen acaecido en Traslasierras, Córdoba, en medio de una procesión de Semana Santa, punto de partida de la novela de Lucio Yudicello Judas no siempre se ahorca (2010).

Uno de los aspectos diferenciales de estas nuevas escritura, como ha dicho Monsiváis anteriormente, tiene que ver con la ausencia o desplazamiento protagónico del actor detective. De hecho, a veces, simplemente no existe, o bien es un personaje apenas configurado y de poco impacto en el desarrollo de la trama general. Este es el caso de nuestra novela emblemática e iniciadora del campo neopolicial en Argentina, Triste, Solitario y Final (1973) de Osvaldo Soriano, en la que la peripecia investigativa está a cargo de un periodista -autoficción del mismo autor- y el legendario Marlowe, convertido en el fantasma de aquel que construyó R. Chandler en El largo adiós. Este sentido renovador y creativo de la obra de Soriano ya había sido apuntado por Jorge Lafforgue y Jorge B. Rivera (1982) cuando comentan, en relación a la Narrativa policial en la Argentina, que “en 1973, año de aparición The Buenos Aires affair, ‘novela policial’ de Manuel Puig (…) [también] se publican algunos títulos igualmente significativos, tanto para la historia del género como para la cronología general de la narrativa argentina. Nos referimos a [entre otros] a Triste, Solitario y Final, de Osvaldo Soriano, un ingenioso homenaje a la manera de hard-boiled y al detective Philip Marlowe, espejo de los grandes héroes ‘quemados’ y punto de referencia de toda una generación de lectores” (Lafforgue y Rivera, 1982: 358).

Así, Soriano en su conocida novela ensaya unas escrituras que preludiarán la escena dominante del neopolicial en las décadas siguientes, al proponer las peripecias de un escritor argentino ‘incrustado’ como personaje dentro de una novela policial. Como refiere Díaz Eterovic (2004), uno de los escritores chileno más leídos en la actualidad, “el relato neopolicial está en consonancia con la emergencia de dicho formato discursivo en el contexto de la literatura hispanoamericana a partir de las novelas de Osvaldo Soriano, ya que éste (…) le dio a la novela policial escrita en este continente la impronta latinoamericana; en otras palabras, la literatura neopolicial ha servido para revelar la realidad de nuestros países donde -dice Díaz Eterovic- ‘crimen y política han sido una ecuación trágicamente perfecta’” (Eterovic, Díaz. En: Eddie Morales Piña. Universidad de Playa Ancha, 2004).

De este modo, Triste, Solitario y Final, retoma la estructura del policial negro, para reescribirlo en clave paródica y dejar sentadas algunas operaciones discursivas, fecunda durante las décadas siguientes, y que resumiré en dos aspectos:

• En primer lugar, la parodia del género del crimen se produce al introducir un detective periodista, sin las competencias que supone el rol investigativo en las series tradicionales -un saber hacer desde la corporalidad, lo policíaco-forense, y cierto estado abductivo de buen ‘rastreador’ de los códigos del delito (tal vez la única competencia que subsistirá en las series más recientes). En este sentido, el personaje-autoficcionado-Soriano- se encuentra con el paradigma del detective de la serie negra, Marlowe, con quién protagonizará, casi por azar y sin contar con competencias profesionales, una historia plagada de peripecias tragicómicas.
• En segundo aspecto clave, creo, se refiere a la operación de muerte simbólica de la figura-emblema del detective de la serie hard, a través de la imagen crepuscular de Philip Marlowe; un personaje triste, solitario, y final que el enunciador retratará en un pasaje poético y central de la novela: “Soriano entró a la habitación y vio a su compañero que estaba sentado y tenía la cara entre las manos. La vela estaba en el suelo, como si alguien la hubiera abandonado. El argentino levantó su luz y sintió que el silencio de su amigo era una carga muy pesada para esa casa oscura, que la tragedia lo había abrazado por fin y para siempre desde ese cuerpo pequeño, suave, ahora rígido, que el detective había dejado caer sobre sus piernas. La cabeza del gato colgaba fuera de las rodillas de Marlowe y los ojos estaban abiertos, aunque no tenían color. La cola era como el contrapeso de un barrilete abandonado. Soriano miró a su compañero un largo rato y advirtió que se diluía en la penumbra. Estaba muy quieto. Nada se movía en ese lugar. Por fin, el argentino se acercó y tocó al animal con la punta de los dedos. Luego apretó un hombro de Marlowe y se retiró del dormitorio. En los dedos llevaba todavía una sensación de hielo” (Soriano, O, 1973: 73). Una verdadera acumulación de semas de muerte, aunque Marlowe sólo está dormido. Esta figurativización de la decadencia operará, a mi entender, como contrafondo de futuras estrategias ‘desacralizantes’ de los ídolos detectivescos que aparecerán en las serie neopoliciales, mayormente después de los años 90’ en nuestro país.

Hay otras dos novelas que Soriano escribe casi en simultáneo y un poco después a Triste, Solitario y Final (1973). Se trata de No habrá más pena ni olvido (1978) y Cuarteles de invierno (1980), novelas que, en palabras también de Eterovic (2000), van a profundizar los rasgos de las narrativas del crimen, al completar aquello que se construyó desde la parodia, con la inserción de la política, la corrupción y la elaboración de un dispositivo ideológico en el que el Estado es parte activa de acciones criminales, persecutorias, entre otras. De alguna manera, Soriano completa con estas dos novelas la matriz del próximo neo-policial en Latinoamérica, en el que la combinación entre poder, corrupción y crimen, será el condimento esencial.

Desde los primeros años de la década del 90’ en nuestro país se inicia un proceso de crecimiento del género del crimen que no ha cesado todavía, más bien se ha intensificado. En particular en Argentina y después de la crisis institucional y económica del año 2001, se ha producido un verdadero big bang de escrituras relacionadas con el crimen que ficcionalizan los cruces entre el poder político y policial y nuevas formas del delito.

El modelo reescritural paródico, con cruces entre la cultura de masas en general y las escrituras policiales, es muy valorado por los escritores actuales del neopolicial a través de la inclusión en sus textos de ciertos recursos, temas, perspectivas de contar, que los alejan, tanto de la serie clásica de enigma (al estilo de Poe), como de los recursos puestos en juego por la serie negra tradicional (al modo de Chandler). Así se juegan-construyen tramas policiales en las que se apela a formas provenientes del cine de acción, como la novela Santería (2008) de Leonardo Oyola, ambientada en Villa Puerto Apache pegada a la Costanera Sur y protagonizada por La Víbora Blanca, casi un personaje del cine de horror. O las remisiones a la ciencia ficción anticipatoria en el tríptico investigativo de Muishkin, Abelev y Maglier en El síndrome de Rasputín (2008) y Los bailarines del fin del mundo (Romero, 2009), novelas en las que se juega al extremo con los modelos del género del crimen, al plantear la imagen de tres sujetos, que no sólo deben luchar con el caso que se les ha dado -una joven perdida en los circuitos de la prostitución, la nocturnidad y las experiencias extremas con el cuerpo en una futurista Buenos aires- sino, también, la de sujetos que van a recibir el trabajo de investigar en medio de sus propios fantasmas, obsesiones y perturbaciones producidas por el Síndrome de Tourette.

En otros subcampos de escrituras se destacan novelas que modifican algún aspecto de la matriz policial, sin llegar a valerse de procesos intertextuales fuertes con otros discursos de la cultura de masas, pero si concretando operaciones que nos recuerda al periodista de Triste, solitario y final al conjugar la presencia de un detective amateur con ciertos procesos visibilizadores de problemáticas delictivas de reciente presencia en la agenda medial. Este es el caso de la creativa novela de Federico Levín Ceviche (2009), en la que se hace descansar la trama de la investigación en El Sapo. Es lo que llamaríamos un detective gastronómico. Actor de extensos itinerarios por bares y comedores; investiga mientras come ceviche peruano en el barrio de Abasto. Es un detective que se va construyendo como tal a medida que recorre la escena del crimen. La muerte de El Rey, un legendario músico de la comunidad peruana, lo lleva por los intrincados laberintos del barrio. A través de la figura de El Sapo, el lector se introduce en la comunidad peruana en la metrópolis porteña, sus rituales, sus comidas, sus formas de exorcizar la muerte, sus nuevos ‘negocios’ (la droga, en especial) para mostrar todo un mundo, el peruano, dentro de otro mayor como es la ciudad de Buenos Aires.

En El Doble Berni (Gandolfo & Sosa, 2008), el espacio se dinamiza por los desplazamientos. Aquí la escena se alterna entre la ciudad de Rosario y Buenos Aires. Juan Lucantis, flaco y descolorido personaje investiga la muerte del enigmático pintor Roberto Taborda, su amigo. No es un detective profesional, ni nada de eso y como su amigo participa del común cuadro del fracaso: “Lo primero que lo sorprendió fue reconocer que la decisión que lo empujó al corte final con su propia mujer dependía de haberse dado cuenta de modo indiscutible (…) del fracaso del propio Taborda” (Gandolfo & Sosa, 2008:42). Asesinato que lleva al amigo -Lucasti- y al  lector, por los laberintos del negocio del arte, las galerías de exposición y la falsificación de originales. Berni es el falsificado y punto de partida de varias muertes.

Por último, Ruth Epelbaum, la detective en Sangre Kosher (Krimer, 2010), es sólo una archivista de bajo perfil de una de las tantas instituciones de la comunidad judía porteña, que de de un modo casi azaroso se ve sumergida en una historia densa que involucra la mafia de la trata de personas en el marco de antiguas historias de la comunidad judía en Buenos Aires. Ruth transita la metrópolis en busca de una joven que ha desaparecido. En ese lugar del enunciado se actualiza una de las hipótesis más fuertes y recurrentes de nuestra agenda policial actual: la víctima ha sido ‘tomada’ por una red de trata de personas con finalidades sexuales. Sin embargo, y esto es lo original, esa historia actual se liga, desde las primeras líneas, con otra hipótesis: la organización que ha raptado a Débora, el nombre de la chica, está en continuidad con la antigua asociación mafiosa judía de prostitución, la Zwi Migdal.

La serie negra Norteamérica ha sido la más receptada en esto ejercicios de escritura y, como dice Gandolfo, en Argentina “han copiado o tendido a reproducir una parcela pequeñísima (…) Exagerando, podría decirse que no han elegido una corriente, ni un autor, ni una obra, sino un personaje: Philip Marlowe. Uno de los iniciadores fue quien mejor encaró el problema. Osvaldo Soriano incrustó a Marlowe con nombre y apellido en Triste, solitario y final y astutamente lo metió en un velocísimo film cómico-ético de la época muda, acompañándolo gordo y jadeante” (Gandolfo, Elvio, 2007: 160).

Soriano preludia, esboza los contornos de lo que vendrá en materia de las escrituras del crimen. Un espacio de prácticas literarias, como intente delinear, dominado, por un lado, por la parodia a la novelística negra tradicional, los contactos con el cine, las novelas de aventura y el melodrama; por otro, por la irrupción explícita de las problemáticas del poder, la corrupción del Estado y la ausencia de héroes salvadores. En este sentido, desde Soriano, y si exagerar, se ha dado comienzo a un tipo de narrativa que conjuga el buen uso de los recurso de una literatura con ‘mayoría de edad’ y esa funcionalidad que todo buen policial debe tener, como dice Henning Mankell, de servir “para ver lo que está pasando en la sociedad" (La Nación. 2007).

La teoría y la crítica literaria deberán readaptar sus criterios, métodos, y concepto a los desafíos que les proponen nuevos objetos estéticos que circulan en el espacio literario contemporáneo. El neopolicial es uno de eso nuevos lugares; espacio germinal en el que las búsquedas de nuevas formas expresivas se ligan con la necesidad de decir sobre el complejo mundo del crimen que nos toca vivir. Queda en nosotros, los que pesamos desde la academia, ser flexibles y creativos a la hora de iniciar nuestras investigaciones, para poder seguir pensando que la literatura es un objeto dinámico en permanente reinvención. 

Bibliografía

Eterovic, Díaz. En: Eddie Morales Piña. Universidad de Playa Ancha, 2004).

Grinstein, Marisa (2006). Mujeres Asesinas. Buenos Aires: Sudamericana.

                                          Mujeres Asesinas 2, Los nuevos casos. Bs. As.: Sudamericana.

Link, Daniel (1992) El juego silencioso de los cautos. La Marca.

Gandolfo, E (2007) El libro de los géneros. Editorial Norma,

Krimer, Inés (2009) Sangre Kosher. BSAS. Editorial. Aquilina.                                     

Lafforgue y Rivera (1996) Asesinos de papel. BSAS. Ediciones Colihue.

Levín, Fernando (2009) Ceviche. BSAS. Editorial. Aquilina.

Romero, R.  (2008) El síndrome de Rasputín

                     (2009)Los bailarines del fin del mundo. BSAS. Editorial. Aquilina.

Soriano, O (1973) Triste, Solitario y Final. Bs.As. Editorial El Corregidor.

                  (1980) No habrá más penas ni olvido. Barcelona. Bruguera.

                  (1982) Cuarteles de invierno. Barcelona. Bruguera.

Sosa, Gandolfo (2008) El doble Berni. BSAS. Editorial. Aquilina.

www.lanacion.com.ar/revista ñ/2007.

Steimberg, Oscar (1992). Semiótica de los medios masivos. Colección del círculo Atuel.

                                       Segunda Edición. Buenos Aires. Argentina.

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 Trabajo parte del proyecto de investigación El género como práctica. Dirigido por el profesor Fabián Mossello y co-dirigido por la la Especialista Marcela Melana en la UNVM