Escritura neopolicial en Argentina
Reescrituras
paródicas y estilizaciones en el género del crimen
Profesor Fabián Gabriel Mossello
Universidad Nacional de Villa María Cba. Arg.
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Trabajo con derecho de autor
I.
La literatura policial, cuyos modelos y autores provenían del mundo literario
anglosajón, arribó recién a Latinoamérica en el último cuarto del siglo diecinueve,
a través de la difusión en Argentina de los relatos policiales modélicos de
Edgar Allan Poe (1809-1849) y de los folletines policiales de autores como
Emile Gaboriau (1832-1873), Arthur Conan Doyle (1859-1930) y Gaston Leroux
(1868-1927). Si bien los lectores acogieron con entusiasmo estos primeros
textos que reproducían un mundo y unas lógicas del crimen de países muy
distintos al nuestro, nunca se dejó de percibir que se trataba de un género
importado, cuyas historias discurrían en las calles de metrópolis frías y humeantes y de la mano
de detectives estoicos e inexpugnables; es decir, muy lejos de las realidades
de los países latinoamericanos.
Donald A.Yates, en la introducción a El cuento policial latinoamericano (1964) cuando dice que “mientras
la ficción detectivesca, en tanto un tipo de ‘literatura de evasión’ puede
tener un encanto peculiar para el público hispanoamericano, sucede que la
realidad cotidiana de una sociedad, en la cual la autoridad de la policía y el
poder de la justicia se admiran menos que en los países anglosajones, tendió a
desanimar a los escritores nativos” (Yates, 1964: 5-6). En este mismo sentido y
desde una coordenada crítica más cercana a nuestro espacio sociocultural, otros
autores como Monsiváis (1973)[1], Taibo II (1987), Feinmann
(1991-1996) o Padura (2001) ratificarán aquellas afirmaciones de Yates. Lejos
de las figuras reparadoras del orden social, encarnadas en las series
norteamericanas y europeas, por rudos detectives privados o policías, en el
contexto de las sociedades latinoamericanas “no hay confianza (alguna) en la
justicia” Carlos Monsiváis, que es el que mejor teoriza sobre estas necesarias
readaptaciones del género a nuestras latitudes. Para el escritor y periodista
mexicano, hay dos aspectos clave que definen la narrativa neopolicial:
1. El primero tiene que ver con la transformación del lector tradicional
de policiales, que sólo busca una buena trama o, en su defecto, cuotas de
golpes y fugas para mantenerlo atento, en un lector crítico de nuestra sociedad,
historia y cultura. El lector del género en Latinoamérica tiende a desmitifica
las formulaciones tradicionales de las series policiales anglófona y europea, y
hasta se “desentiende de un proceso detectivesco que, rechazado por
inconfiable, abandona su carácter de misterio develado para convertirse en
delación” (Monsiváis, 1973: 2).
2. El segundo aspecto se relaciona con la posición de los actantes
víctima/victimario. La nuevas narrativas policial latinoamericanas funcional
sobre un presupuesto esencial, es decir,
“no hay confianza en la justicia (…) (y) El crimen (…) no posee una
connotación expropiable: lo excepcional, lo desusado, no es que un
latinoamericano resulte víctima, sino que pueda dejar de serlo (Monsiváis,
1973: 3).
Es claro que nuestras escrituras neopoliciales presentan más afinidades
con la serie dura o hard-boile (Chandler, Chase) que con la lógica del relato
del puro enigma (Poe, Holmes). Ricardo Piglia, en la introducción a su
consagrada antología de Cuentos de la
serie negra (1979), afirma que el detective de la serie negra “no vacila en
ser despiadado y brutal, pero su código moral es invariable en un solo punto:
nadie podrá corromperlo”. Así en las virtudes del individuo que lucha solo y
por dinero contra el mal, el thriller encuentra su utopía (Link, 1992: 57).
Castigo del criminal y dinero; reparación del tejido social y pago por los
servicios prestados, el detective de la serie negra está inmerso en las lógicas
del capitalismo y desde ellas juega y juzga al mundo.
De todas maneras, el espacio neopolicial en el mundo
latinoamericano, y por reducción Argentina, se corre también de este sujeto de
la serie hard por razones que el
escritor argentino Juan Pablo Feinmann explicita en sus clásicos artículos Estado policial y novela negra argentina
(1991) y más tarde en Narrativa policial
y realidad política (1996):
No hay detectives en nuestra narrativa policial.
No hay policías porque un policía bueno es -narrativamente, aquí en Argentina-
un imposible. La policía está vigorosamente unida a la idea de la represión, y
por ahora, y aún más mientras continúen los crímenes como los de Cabezas, es
irrescatable de esa zona oscura y violenta. En Triste, Solitario y Final, de Osvaldo Soriano, el detective es
Philip Marlowe ayudado por el mismo Soriano (…) En Manual de Perdedores de Juan Sasturain los detectives son el
veterano Etchenaik y el gallego Tony García (…) En suma no hay detectives (…)
(y para la explicación) hay que acudir como explicación insoslayable a la
realidad social (Feinmann, 1996).
Esta propuesta de una estética policial novedosa que reconfigura la
figura del detective “privado y oficial-, a favor de un predominio de las
voces, actitudes y pensamientos marginales generados y agrupados por un caos
que lo domina todo, o casi todo” (Padura, Leonardo, 2001:10) es quizás el punto
de definición para una novela distinta de las escrituras tradicional -de enigma
o negra a secas- al ámbito de los países hispanohablante como Chile, Argentina,
Uruguay, México o la misma España, y la emergencia del neopolicial
iberoamericano o latinoamericano -si incluimos otras lengua como el portugués
para Brasil-.
Las formas neopoliciales buscan reformular y hasta subvertir aspectos
esenciales que definen el género del crimen, como ser: detective, policía, delincuente,
delito, enigma y verdad- con el fin de readaptarlo al verosímil propuesto por
el contexto de los países latinoamericanos. En ciertos casos el neopolicial se
convierte en un antigénero[2]
en el sentido que lo define Oscar Steimberg (1993), en tanto pueden incorporar
el humor, retóricas del grotesco, puntos de vistas enunciativos intimistas,
temas intrascendentes o fuera de los protocolos de asuntos del género –como ese
crimen acaecido en Traslasierras, Córdoba, en medio de una procesión de Semana Santa,
punto de partida de la novela de Lucio Yudicello Judas no siempre se ahorca (2010).
Uno de los aspectos diferenciales de estas nuevas escritura, como ha
dicho Monsiváis anteriormente, tiene que ver con la ausencia o desplazamiento
protagónico del actor detective. De hecho, a veces, simplemente no existe, o
bien es un personaje apenas configurado y de poco impacto en el desarrollo de
la trama general. Este es el caso de nuestra novela emblemática e iniciadora
del campo neopolicial en Argentina, Triste,
Solitario y Final (1973) de Osvaldo Soriano, en la que la peripecia
investigativa está a cargo de un periodista -autoficción del mismo autor- y el
legendario Marlowe, convertido en el fantasma de aquel que construyó R.
Chandler en El largo adiós. Este sentido
renovador y creativo de la obra de Soriano ya había sido apuntado por Jorge
Lafforgue y Jorge B. Rivera (1982) cuando comentan, en relación a la Narrativa policial en la Argentina, que
“en 1973, año de aparición The Buenos
Aires affair, ‘novela policial’ de Manuel Puig (…) [también] se publican
algunos títulos igualmente significativos, tanto para la historia del género
como para la cronología general de la narrativa argentina. Nos referimos a
[entre otros] a Triste, Solitario y Final,
de Osvaldo Soriano, un ingenioso homenaje a la manera de hard-boiled y al
detective Philip Marlowe, espejo de los grandes héroes ‘quemados’ y punto de
referencia de toda una generación de lectores” (Lafforgue y Rivera, 1982: 358).
Así, Soriano en su conocida novela ensaya unas
escrituras que preludiarán la escena dominante del neopolicial en las décadas
siguientes, al proponer las peripecias de un escritor argentino ‘incrustado’
como personaje dentro de una novela policial. Como refiere Díaz Eterovic
(2004), uno de los escritores chileno más leídos en la actualidad, “el relato
neopolicial está en consonancia con la emergencia de dicho formato discursivo
en el contexto de la literatura hispanoamericana a partir de las novelas de
Osvaldo Soriano, ya que éste (…) le dio a la novela policial escrita en este
continente la impronta latinoamericana; en otras palabras, la literatura
neopolicial ha servido para revelar la realidad de nuestros países donde -dice
Díaz Eterovic- ‘crimen y política han sido una ecuación trágicamente perfecta’”
(Eterovic, Díaz. En: Eddie Morales Piña. Universidad de Playa Ancha, 2004).
De este modo, Triste, Solitario y
Final, retoma la estructura del policial negro, para reescribirlo en clave
paródica y dejar sentadas algunas operaciones discursivas, fecunda durante las
décadas siguientes, y que resumiré en dos aspectos:
- En primer lugar, la parodia del género del crimen se produce al introducir un detective periodista, sin las competencias que supone el rol investigativo en las series tradicionales -un saber hacer desde la corporalidad, lo policíaco-forense, y cierto estado abductivo de buen ‘rastreador’ de los códigos del delito (tal vez la única competencia que subsistirá en las series más recientes). En este sentido, el personaje-autoficcionado-Soriano- se encuentra con el paradigma del detective de la serie negra, Marlowe, con quién protagonizará, casi por azar y sin contar con competencias profesionales, una historia plagada de peripecias tragicómicas.
- En segundo
aspecto clave, creo, se refiere a la operación de muerte simbólica de la
figura-emblema del detective de la serie hard, a través de la imagen crepuscular de Philip Marlowe; un
personaje triste, solitario, y final que el enunciador retratará en un
pasaje poético y central de la novela: “Soriano entró a la habitación y
vio a su compañero que estaba sentado y tenía la cara entre las manos. La
vela estaba en el suelo, como si alguien la hubiera abandonado. El
argentino levantó su luz y sintió que el silencio de su amigo era una
carga muy pesada para esa casa oscura, que la tragedia lo había abrazado
por fin y para siempre desde ese cuerpo pequeño, suave, ahora rígido, que
el detective había dejado caer sobre sus piernas. La cabeza del gato
colgaba fuera de las rodillas de Marlowe y los ojos estaban abiertos,
aunque no tenían color. La cola era como el contrapeso de un barrilete
abandonado. Soriano miró a su compañero un largo rato y advirtió que se
diluía en la penumbra. Estaba muy quieto. Nada se movía en ese lugar. Por
fin, el argentino se acercó y tocó al animal con la punta de los dedos.
Luego apretó un hombro de Marlowe y se retiró del dormitorio. En los dedos
llevaba todavía una sensación de hielo” (Soriano, O, 1973: 73). Una
verdadera acumulación de semas de muerte, aunque Marlowe sólo está dormido.
Esta figurativización de la decadencia operará, a mi entender, como
contrafondo de futuras estrategias ‘desacralizantes’ de los ídolos
detectivescos que aparecerán en las serie neopoliciales, mayormente
después de los años
Hay otras dos novelas que Soriano escribe casi en simultáneo y un poco
después a Triste, Solitario y Final
(1973). Se trata de No habrá más pena
ni olvido (1978) y Cuarteles de
invierno (1980), novelas que, en palabras también de Eterovic (2000), van a
profundizar los rasgos de las narrativas del crimen, al completar aquello que
se construyó desde la parodia, con la inserción de la política, la corrupción y
la elaboración de un dispositivo ideológico en el que el Estado es parte activa
de acciones criminales, persecutorias, entre otras. De alguna manera, Soriano
completa con estas dos novelas la matriz del próximo neo-policial en
Latinoamérica, en el que la combinación entre poder, corrupción y crimen, será
el condimento esencial.
Desde los primeros años de la década del 90’ en
nuestro país se inicia un proceso de crecimiento del género del crimen que no
ha cesado todavía, más bien se ha intensificado. En particular en Argentina y
después de la crisis institucional y económica del año 2001, se ha producido un
verdadero big bang de escrituras
relacionadas con el crimen que ficcionalizan los cruces entre el poder político
y policial y nuevas formas del delito.
El modelo reescritural paródico, con cruces entre la cultura de masas
en general y las escrituras policiales, es muy valorado por los escritores
actuales del neopolicial a través de la inclusión en sus textos de ciertos
recursos, temas, perspectivas de contar, que los alejan, tanto de la serie
clásica de enigma (al estilo de Poe), como de los recursos puestos en juego por
la serie negra tradicional (al modo de Chandler). Así se juegan-construyen
tramas policiales en las que se apela a formas provenientes del cine de acción,
como la novela Santería (2008) de
Leonardo Oyola, ambientada en Villa Puerto Apache pegada a la Costanera Sur y
protagonizada por La Víbora Blanca, casi un personaje del cine de horror. O las
remisiones a la ciencia ficción anticipatoria en el tríptico investigativo de
Muishkin, Abelev y Maglier en El síndrome
de Rasputín (2008) y Los bailarines
del fin del mundo (Romero, 2009), novelas en las que se juega al extremo
con los modelos del género del crimen, al plantear la imagen de tres sujetos,
que no sólo deben luchar con el caso que se les ha dado -una joven perdida en
los circuitos de la prostitución, la nocturnidad y las experiencias extremas
con el cuerpo en una futurista Buenos aires- sino, también, la de sujetos que
van a recibir el trabajo de investigar en medio de sus propios fantasmas,
obsesiones y perturbaciones producidas por el Síndrome de Tourette.
En otros subcampos de escrituras se destacan novelas que modifican
algún aspecto de la matriz policial, sin llegar a valerse de procesos
intertextuales fuertes con otros discursos de la cultura de masas, pero si
concretando operaciones que nos recuerda al periodista de Triste, solitario y final al conjugar la presencia de un detective
amateur con ciertos procesos visibilizadores de problemáticas delictivas de
reciente presencia en la agenda medial. Este es el caso de la creativa novela de
Federico Levín Ceviche (2009), en la
que se hace descansar la trama de la investigación en El Sapo. Es lo que
llamaríamos un detective gastronómico. Actor de extensos itinerarios por bares
y comedores; investiga mientras come ceviche peruano en el barrio de Abasto. Es
un detective que se va construyendo como tal a medida que recorre la escena del
crimen. La muerte de El Rey, un legendario músico de la comunidad peruana, lo
lleva por los intrincados laberintos del barrio. A través de la figura de El
Sapo, el lector se introduce en la comunidad peruana en la metrópolis porteña,
sus rituales, sus comidas, sus formas de exorcizar la muerte, sus nuevos
‘negocios’ (la droga, en especial) para mostrar todo un mundo, el peruano,
dentro de otro mayor como es la ciudad de Buenos Aires.
En El Doble Berni (Gandolfo
& Sosa, 2008), el espacio se dinamiza por los desplazamientos. Aquí la
escena se alterna entre la ciudad de Rosario y Buenos Aires. Juan Lucantis,
flaco y descolorido personaje investiga la muerte del enigmático pintor Roberto
Taborda, su amigo. No es un detective profesional, ni nada de eso y como su
amigo participa del común cuadro del fracaso: “Lo primero que lo sorprendió fue reconocer que la decisión que lo empujó
al corte final con su propia mujer dependía de haberse dado cuenta de modo
indiscutible (…) del fracaso del propio Taborda” (Gandolfo
& Sosa, 2008:42). Asesinato que lleva al amigo -Lucasti- y al lector, por los laberintos del negocio del
arte, las galerías de exposición y la falsificación de originales. Berni es el
falsificado y punto de partida de varias muertes.
Por último, Ruth Epelbaum, la detective en Sangre Kosher (Krimer, 2010), es sólo una archivista de bajo perfil
de una de las tantas instituciones de la comunidad judía porteña, que de de un
modo casi azaroso se ve sumergida en una historia densa que involucra la mafia
de la trata de personas en el marco de antiguas historias de la comunidad judía
en Buenos Aires. Ruth transita la metrópolis en busca de una joven que ha
desaparecido. En ese lugar del enunciado se actualiza una de las hipótesis más
fuertes y recurrentes de nuestra agenda policial actual: la víctima ha sido
‘tomada’ por una red de trata de personas con finalidades sexuales. Sin
embargo, y esto es lo original, esa historia actual se liga, desde las primeras
líneas, con otra hipótesis: la organización que ha raptado a Débora, el nombre
de la chica, está en continuidad con la antigua asociación mafiosa judía de
prostitución, la Zwi Migdal.
La serie negra Norteamérica ha sido la más receptada en esto ejercicios
de escritura y, como dice Gandolfo, en Argentina “han copiado o tendido a
reproducir una parcela pequeñísima (…) Exagerando, podría decirse que no han
elegido una corriente, ni un autor, ni una obra, sino un personaje: Philip
Marlowe. Uno de los iniciadores fue quien mejor encaró el problema. Osvaldo
Soriano incrustó a Marlowe con nombre y apellido en Triste, solitario y final y astutamente lo metió en un velocísimo
film cómico-ético de la época muda, acompañándolo gordo y jadeante” (Gandolfo,
Elvio, 2007: 160).
Soriano preludia, esboza los contornos de lo que vendrá en materia de
las escrituras del crimen. Un espacio de prácticas literarias, como intente
delinear, dominado, por un lado, por la parodia a la novelística negra
tradicional, los contactos con el cine, las novelas de aventura y el melodrama;
por otro, por la irrupción explícita de las problemáticas del poder, la
corrupción del Estado y la ausencia de héroes salvadores. En este sentido,
desde Soriano, y si exagerar, se ha dado comienzo a un tipo de narrativa que
conjuga el buen uso de los recurso de una literatura con ‘mayoría de edad’ y
esa funcionalidad que todo buen policial debe tener, como dice Henning Mankell, de servir “para ver lo que está pasando en la sociedad"
(La Nación. 2007).
La teoría y la crítica literaria
deberán readaptar sus criterios, métodos, y concepto a los desafíos que les
proponen nuevos objetos estéticos que circulan en el espacio literario
contemporáneo. El neopolicial es uno de eso nuevos lugares; espacio germinal en
el que las búsquedas de nuevas formas expresivas se ligan con la necesidad de
decir sobre el complejo mundo del crimen que nos toca vivir. Queda en nosotros,
los que pesamos desde la academia, ser flexibles y creativos a la hora de
iniciar nuestras investigaciones, para poder seguir pensando que la literatura
es un objeto dinámico en permanente reinvención.
Bibliografía
Eterovic, Díaz.
En: Eddie Morales Piña. Universidad de Playa Ancha, 2004).
Grinstein, Marisa (2006). Mujeres
Asesinas. Buenos Aires: Sudamericana.
Mujeres Asesinas 2, Los nuevos casos. Bs. As.:
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Soriano, O (1973) Triste, Solitario y Final. Bs.As. Editorial El Corregidor.
(1980) No habrá más penas ni
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(1982) Cuarteles de invierno. Barcelona. Bruguera.
Sosa, Gandolfo (2008) El doble Berni. BSAS. Editorial. Aquilina.
Steimberg,
Oscar (1992). Semiótica de los medios masivos. Colección del círculo Atuel.
Segunda
Edición. Buenos Aires. Argentina.
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